Դիմելով Պարույր Սևակի բնորոշմանը՝ կարելի է ասել, որ հայոց արգանդը սրբորեն բեղուն եղավ նաև 1924 թվականին, երբ Խորհրդային Հայաստանի Չանախչի (հետագայում՝ Զանգակատուն) գյուղում ծնվեց հենց ինքը՝ Սևակը։ Նույն թվականին Թիֆլիսում ծնվեց Սարգիս Փարաջանյանը, որը կինոռեժիսորական կրթություն ստացավ Մոսկվայում, որոշ ժամանակ անց մեկնեց Ուկրաինա և այնտեղ ձեռք բերեց համաշխարհային հռչակ։ Իսկ երբ Սերգեյ Փարաջանովը վերադարձավ իր նախնիների հայրենիքը և ֆիլմ նկարահանեց միջնադարյան մեծ բանաստեղծ ու երգահան Սայաթ – Նովայի մասին, հայ ժողովուրդը սրտի դռները բացեց և Սևակի ու բազում այլ արժանավորների կողքին տեղ տվեց ինքնությունը չմոռացած իր զավակին, ինչի համար որ սիրտը բացեց նույն թվականին Փարիզում ծնված Շահնուր Ազնավուրյանի և Կահիրեում ծնված Գոհար Գասպարյանի (Խաչատուրյան) համար։ Բազում այլ արժանավորների կարելի է հիշել նույն թվականին աշխարհ եկած հայորդիների շարքում, բայց այս դեպքում մեր ասելիքը նվիրվում է Սերգեյ Փարաջանովի 100-ամյա հոբելյանին, որի մասին հարկ ենք համարում հիշել, քանի դեռ 2024 թվականն իր իրավունքների մեջ է։
Ո՞վ է Սերգեյ Փարաջանովը, որտեղի՞ց է գալիս, ինչով է զարմացրել ժամանակակիցներին և ի՞նչ ժառանգություն է թողել ապագայի սերունդներին։
Թիֆլիսը (1937 թ. Թբիլիսի), որտեղ ծնվել է Սերգեյ Փարաջանովը, ընկած լինելով Ասիայից Եվրոպա տանող ճանապարհին և 5-րդ դարից դառնալով Վրաստանի մայրաքաղաքը, եղել է բազմազգ, բազմամշակութային ու բազմակրոն, խայտաբղետ ու գունեղ մի քաղաք, մի մեծ մեյդան (հրապարակ), որի բաց բեմի վրա ամեն օր խաղարկվել են զարմանազան թամաշաներ (ներկայացումներ)։ 19-րդ դարասկզբին, մաս կազմելով Ռուսական կայսրությանը, Թիֆլիսը փաստացի դառնում է Կովկասի փոխարքայության մայրաքաղաքը, նրա քաղաքական, վարչական տնտեսական ու մշակութային կենտրոնը։
…Քանի որ մեր ասելիքը ծավալվելու է Սերգեյ Փարաջանովի ստեղծագործության շուրջ, կարելի է հաստատել, որ լինելով իր սերնդի և միջավայրի օժտված ներկայացուցիչներից մեկը, ակնհայտ է նրա տաղանդը հատկապես կերպարային արվեստի ասպարեզում։ Այդ տաղանդն արտահայտված է նրա բազմաթիվ կոլաժների, ձեռքի այլ աշխատանքների ու նկարների մեջ և, իհարկե, նրա կինոֆիլմերում։ Սարգիս Փարաջանյանի այս ձիրքը Թիֆլիսի հայկական մշակութային միջավայրի մեկ արգասիքը լինելուց առաջ ժառանգված է իր ծնողներից։ Նրա հայրը՝ Հովսեփը, դեռևս նախախորհրդային շրջանից ունեցել է հնավաճառ իրերի խանութ, և Սարգիսը մանուկ հասակից առնչվել է ակնեղենի ու ոսկյա իրերի, գորգերի, կարպետների, շքեղ հագուստների, զանազան ձեռագործ իրերի հետ։ Այդ ամենի նկատմամբ հետաքրքրությունն ու սերը նրա մոտ պահպանվեց ամբողջ կյանքում և նույնիսկ փրկարար նշանակություն ունեցավ բանտում, տանը մեկուսացվածության և աղքատության երկար ու ձիգ տարիներին, երբ նա դիմանալու և կյանքը շարունակելու համար ուժ էր ստանում իր անսպառ երևակայությունից երկնելով բազմաթիվ կինոսցենարներ, ինչպես և կոլաժներ, տիկնիկներ, ձեռագործ այլ աշխատանքներ։
Կարդացեք նաև
Ինչպես վերն ակնարկեցի, Մոսկվայում կինոռեժիսորական կրթություն ստանալուց շատ չանցած, Փարաջանովը ֆիլմեր է նկարահանում, Կիևում 1970 թվականին «Գարուն» ամսագրի համար արված մեկ «զրույցի» ժամանակ Փարաջանովն ասում է. «Ես ստեղծել եմ հինգ միջակ, գուցե նույնիսկ վատ նկար։ Կային այնտեղ բռնկումներ թե ոչ, դա չէ կարևորը։ Պատահեց մի բան ողբերգության հավասար, որ խթանեց իմ մտածողությունը… Խթանեց։ Ես սկսեցի մտածել պլաստիկայով»։
Այստեղ ավելացնենք, որ երիտասարդ տարիքում Փարաջանովը սովորել է նաև Թբիլիսիի կոնսերվատորիայի վոկալի բաժնում, ինչպես նաև Օպերային կից բալետի ստուդիայում։
Որպես կինոպատկերի արտահայտչաձև տեսնելով պլաստիկ լուծումը, մասնավորապես մարմնի շարժումը, Փարաջանովը հայտնաբերում է իր համար նոր կինոլեզու։ Արտահայտման արտաքին ձևի զգացողությունը խորանում է նրա մոտ՝ վերածվելով ասելիքի բուն բովանդակության բացահայտման միջոցի։ Փարաջանովն այստեղ գտնում է ինքն իրեն, ինչպես ձուկը գտնում է իր ջուրը, որովհետև նրա համար ի սկզբանե հոգեհարազատ են երաժշտությունը, պարը, գեղանկարչությունը, ինչպես և սերը ժողովրդական ծեսի, ավանդույթի և դրանց արտահայտման ձևերի նկատմամբ։
Մարտիրոս Սարյանն ասել է. «Փարաջանեանը հիմնական շեշտը դնում է «էկրան – կտաւ»ի վրայ եւ այն լուծում է մեծ տաղանդով, հասնելով խոր բովանդակութեան»1։
Ի վերջո, ի՞նչ է նշանակում մեր ականջին շատ բան չասող «կինեմատոգրաֆ» բառը։ Սփյուռքահայերը, բառն ամբողջովին թարգմանելով հայերենի, վաղուց գործածում են «շարժապատկեր» եզրը։ Կինեմատոգրաֆը իր նախնական առաքելությամբ հենց շարժվող նկար է, ինչը լավագույնս արտահայտվել է կինոյի ոսկե շրջանում, երբ այն դեռ համր էր և «խոսում էր» շարժվող պատկերների լեզվով։
Ի դեպ, հայտնի է, որ խոսքի մուտքը կինո ժամանակի շատ ստեղծագործողներ, որոնց թվում և կինոարվեստի արքա Չառլի Չապլինը, խանդավառությամբ չընդունեցին, հասկանալով, որ պատկերի դերակատարությունը կարող է ստորադասվել, և այն կվերածվի խոսքին կամ գրականությանն ուղեկցող գործոնի։
Փարաջանովի կինոն, Կիևում նկարահանած «Մոռացված նախնիների ստվերները» (1964 թ.) ֆիլմով, այդուհետ վերածվում է կոմպոզիցիոն կառուցվածք ունեցող գեղարվեստական պատկերաշարի, որի երաժշտությունը, ձայնային ֆոները և խոսքը, վերածվում են պատկերի ասելիքը լրացնող միջոցի։
Փարաջանովի պատկերները ոչ միայն դառնում են առանձին կտավներ, այլև հեղինակի պլաստիկ և երաժշտական մտածողության շնորհիվ օժտվում են ներքին ռիթմիկ կառուցվածքով ու երաժշտականությամբ։ Հիմք ընդունելով պատկերի ասելիքն ու արտահայտչական, զգացական ուժը՝ Փարաջանովը սկսում է երկրորդական դեր վերապահել սյուժեին։ Այս երևույթն ակնառու դրսևորվում է հատկապես աշխարհում շռնդալից հաջողություն ունեցած «Մոռացված նախնիներից» հետո 1968 թվականին Հայաստանում նկարահանած «Նռան գույնը» ֆիլմում։
Ֆիլմի աշխարհ գալուց հետո հայ ժողովուրդը թեև հպարտություն ապրեց ստեղծագործության և նրա հեղինակի համար, սակայն դժվարություն ունեցավ ընկալելու և ըմբռնելու շարժապատկերի ասելիքը։ Թերևս ֆիլմը «հանգիստ», ճիշտ տեսանկյունից ընկալելուն խանգարեց (այսօր էլ շարունակում է խանգարել) այն թյուր կարծիքը, թե ժապավենի ենթատեքստում հակախորհրդային և ազգայնական ասելիք է։ Այս մտայնության համար հիմք է ծառայել այն իրողությունը, որ Փարաջանովը, հակախորհրդային և առհասարակ քաղաքական գործունեությամբ երբեք չզբաղվելով, տարբեր առիթներով հախուռն կերպով և հրապարակայնորեն սուր և կոպիտ որակումներ է կատարել խորհրդային համակարգի և իշխանությունների հասցեին, ինչը պատճառ է դարձել (պաշտոնական մեղադրանքները բոլորովին այլ են եղել), որպեսզի Փարաջանովը ձերբակալվի երեք անգամ և բանտում անցկացնի ավելի քան 4 տարի։
Իրականում ֆիլմը գեղագիտական լեզվով ներկայացնում է Սայաթ Նովա միջնադարյան պոետի աշխարհը, հույզերն ու տառապանքը։ Ֆիլմի ասելիքի բացահայտման միջոց կարելի է համարել, այսպես ասած, ենթավերնագրերը, որոնք կարծես ֆիլմը բաժանում են առանձին նովելների և տալիս են դրանցից յուրաքանչյուրի «վերծանման» բանալին։ Ֆիլմի սկզբում գրվում և արտասանվում է հետևյալ «ենթավերնագիրը».
«ԱՅՍ ԿԻՆՈԵՐԿԸ ՈՐԵՎԷ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾԻ ԿՅԱՆՔԻ ՊԱՏՈՒՄԸ ՉԷ։ ՆԿԱՐԻ ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐԸ ՓՈՐՁՈՒՄ ԵՆ ՎԵՐԱՐՏԱԴՐԵԼ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾԻ ԱՇԽԱՐՀԸ, ՆՐԱ ՀՈԳՈՒ ԵԼԵՎԷՋՆԵՐԸ, ԿՐՔԵՐՆ ՈՒ ՏԱՌԱՊԱՆՔԸ՝ ԼԱՅՆՈՐԵՆ ՕԳՏԱԳՈՐԾԵԼՈՎ ՄԻՋՆԱԴԱՐՅԱՆ ՀԱՅ ՏԱՂԵՐԳՈՒՆԵՐԻ ՍԻՄՎՈԼՆԵՐՆ ՈՒ ԱՅԼԱԲԱՆՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ»։
Սա նախ նշանակում է, որ կինոնկարում չպետք է սյուժե փնտրել, թեև ակնհայտ է, որ այն նվիրված է Սայաթ-Նովային, ակնարկներ կան նրա կենսագրության հանգրվանների վերաբերյալ, ի վերջո հնչում են նրա երաժշտության և բանաստեղծական խոսքի պատառիկներ։ Եթե որոշ այլաբանություններ ու խորհրդանշաններ կարող են դժվար ընկալելի լինել, որովհետև դրանք մեկ դեպքում հայ մշակույթի միջնադարյան խորհրդանիշներ են, իսկ մեկ այլ դեպքում Փարաջանովի անսահմանափակ երևակայության արգասիքը, ապա ֆիլմի ընդհանուր բովանդակությունը, պոետի կյանքի փուլերի մասին վերացարկված ակնարկներով անգամ, հասցեական է և բացատրելի։
Ինչպես ասվեց ֆիլմը միջնադարյան պոետի ու երգահանի հոգու ելևէջների, կրքերի ու տառապանքի մասին է, որն ավելի շատ ունի ընդհանրական բնույթ և ներկայացված է գեղարվեստականացված արտահայտչաձևերով։
Ահա ապագա բանաստեղծի մանկության շրջանը, երբ նա շրջապատված է հոգևորականներով, նրանց կենցաղով և գրքերի զարմանահրաշ աշխարհով։ Պատանին թերթում է այդ գրքերը, դիտում հայկական միջնադարյան մշակութային մտածողությունն իր մեջ խտացրած մանրանկարչական պատկերները։
Կանայք կարպետ են լվանում և նրանց մերկ ոտնաթաթերի շարժումը պար է հիշեցնում։ Գորգ հյուսող կանանց մատների ներքո սանրի թելերի ձայնը երաժշտություն է հիշեցնում։ Դափի նվագ են հիշեցնում ջրի շիթի հարվածի ձայնը մետաղյա սկուտեղանման թասին և ապա նույն թասի վրա լվացած թելի խրձի շրմփոցը, երբ տղամարդիկ կրակի վրա եռացող պղինձներից փայտով դուրս են բերում թելի խրձերն ու նետում թասի վրա։ Տղան մի կողմ է տանում բաղնիքի երդիկի պատուհանը ծածկող կարպետը և նայում է լողացող տղամարդկանց, ապա և կնոջ թաց մարմնին, որի վրայով ջուր է հոսում, իսկ կրծքին խխունջ է կպած (ի դեպ, խխունջը հայտնվում է նաև այլ դրվագներում։ Մի դեպքում, օրինակ, այն Սայաթ – Նովայի կրծքին է։ Առհասարակ խխունջն ականջին մոտեցնելիս թվում է, թե լսում ես ծովի հեռավոր խշշոցը։ Արդյո՞ք Փարաջանովի մտահղացմամբ այն հերոսների իղձը, հեռավոր երազանքն է խորհրդանշում)։ Աշուղը քամանչան երկարում է պատանի Հարությունի կողմը։ Կարծես թե դա նրա ճակատագիրն է, ձայների, գույների, խայտաբղետ այս իրականությունը ձևավորում է ապագա բանաստեղծին ու երգահանին, ով նեկտար հավաքող մեղվի նման այդ ամենը ընկալում և ամբարում է իր սրտում ու մտքում։ Կարծում եմ՝ ասվածի մասին է վկայում համապատասխան հատվածի ենթավերնագիրը. «ԱՇԽԱՐՀԻ ԳՈՒՅՆԵՐԻՑ ՈՒ ԲՈՒՅՐԵՐԻՑ ԻՄ ՄԱՆԿՈՒԹՅՈՒՆՆ ԱՐԱՐԵՑ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾԻ ՔՆԱՐՆ ՈՒ ՏՎԵՑ ԻՆՁ»։
Եվ այսպես անցնում են կյանքի փուլերը, որոնց մասին վկայում է անընդհատ երկրորդ պլանում պտտվող տիկնիկ-ժամացույցը։ Ֆիլմի տարբեր դրվագներում ցուցադրվում են միջնադարյան մանրանկարները, իսկ մյուս պատկերները, որոնք պոետի կյանքի արտացոլումն են, կարծես շարունակությունն են միջնադարյան այդ մանրանկարների՝ պատկերների, գույների հստակությամբ ու ջերմությամբ, որոշակի կոմպոզիցիոն կառուցվածքով։ Բանաստեղծի գունեղ աշխարհի հետ Փարաջանովը ֆիլմում ազդանշանների պես հնչեցնում է նրա երաժշտությունը, նույնպես պայծառ, տաք միաժամանակ հեռու արևելյան մելամաղձոտությունից ու քաղցրածորությունից։
Փարաջանովը այս և իր մյուս ֆիլմերում ներկայացնում է նաև ճարտարապետությունը՝ եկեղեցիներ, ամրոցներ, պալատներ կամ տարբեր կառույցների մասեր, դրանք ընդգծելու համար երբեմն «հեռացնելով» միջավայրը, ինչպես նկարն են մկրատով զատում թղթի ավելորդ մասերից։ Ֆիլմի յուրատեսակ ենթավերնագրերը, որպես բանաստեղծականությամբ շնչող խոսքի յուրատեսակ պատառիկներ, նույնպես լրացնում են միջնադարյան մշակութային քարտեզի ամբողջականությունը։ Փարաջանովն այսպես է բացատրում. «ՊԻՏԻ ԽՕՍԻՄ ԱՅՍ ԴԱՐԱՇՐՋԱՆԻՆ ՈՒ ՄԱՐԴՈՑ ՄԱՍԻՆ, ԻՐԵՆՑ ԶԳԱՑՈՒՄՆԵՐՈՒՆ ՈՒ ՄՏԱԾՈՒՄՆԵՐՈՒՆ ՄԱՍԻՆ ԲԱՐԵՆՈՐՈԳԻՉ ԼԵԶՈՒՎ ՄԸ, ԾԱՅՐ ԱՍՏԻՃԱՆ ԸՆԴՀԱՆՐԱԿԱՆ ԼԵԶՈՒՈՎ ՄԸ ՈՐ ԻՐԵՐՈՒՆ ԼԵԶՈՒՆ Է։ ԶԱՐԴԱՔԱՆԴԱԿՆԵՐԸ, ՄԱԳԱՂԱԹՆԵՐԸ, ԱԶԳԱՅԻՆ ՏԱՐԱԶՆԵՐԸ, ԳՈՐԳԵՐՆ ՈՒ ԿԱՀԿԱՐԱՍԻՆԵՐԸ ՏԱՐՐԵՐՆ ԵՆ ԱՅԴ ԼԵԶՈՒԻՆ ԵՒ ԱՆՈՆՑՄԷ ԿԸ ԿԱԶՄՈՒԻՆ ԻՒՐԱՔԱՆՉԻՒՐ ԴԱՐՈՒ ՆԻՒԹԱԿԱՆ, ԲԱՅՑ ԶԳԱԼԻ ՈԳԵԿԱՆՈՒԹԵԱՄԲ ՄԸ ՊԱՐՈՒՐՈՒԱԾ ՅԱՏԿՈՒԹԻՒՆՆԵՐԸ»2։
Զարմանալի է թվում միջնադարի այդպիսի ճանաչողությունն ու զգացողությունը, ավանդույթի, ծեսի պատկերումը խորհրդանշանների սեղմ պատկերաշարի հետ։ Դադարում ես, սակայն, զարմանալ, երբ հիշում ես, որ Փարաջանովի առաջին գլուխգործոցը ներկայացված է ըստ Ուկրաինայում ապրող գուցուլների ասքի՝ փոքրաքանակ այս ազգության ծեսերի, սովորույթների ու հավատալիքների խորապատկերի վրա։ Նույն կերպ վրացական մշակույթն է ներկայացվում «Լեգենդ Սուրամի ամրոցի մասին» (1984 թ.) ֆիլմում, ինչպես և Իրանի տարածքում ապրող Ղաջարների մշակույթը՝ նրանց կյանքից վերցրած «Աշուղ Ղարիբ» (1989 թ.) կինոպատումում։
Փարաջանովն իր վերը բերված խոսքում ասում է, որ ֆիլմում պետք է խոսի իրերի լեզվով, որի տարրերն են զարդաքանդակները, մագաղաթները, ազգային տարազները, գորգերն ու կահ-կարասին։ Իսկապես էլ նրա ֆիլմերում ներկայացված իրերն ու առարկաները, ճարտարապետական կառույցներն ու նրանց հատվածները ավելին են քան գործողությունների ֆոնը, դրանք լրացնում են ասելիքը, ժամանակի և միջավայրի զգացողությունը,՝ գեղեցիկ են, խոսուն, հաճախ խորհրդավոր՝ օժտված էմոցիոնալ ներուժով։ Այդպիսի ընդհանրական, խորին խորհուրդների զգացողության են մղում անգամ ծեսերի ու կենցաղի կոնկրետ տեսարանները, ինչպիսիք են խաղող ճմռելը, ոչխար մորթելն ու մատաղ անելը և այլն։ Փարաջանովի մատուցմամբ ընկալելի և գեղեցիկ են դառնում մանրանկարչությունը, ճարտարապետությունը, զանազան առարկաները, ակնեղենը, նռները, դաշույնները, ժապավենները, հագուստները, տիկնիկները, կենդանիները, գորգերն ու կարպետները։
Դատելով ոչ միայն ստեղծագործություններից, այլև Փարաջանովին ճանաչած և նրա հետ գործակցած անձանց վկայություններից՝ Փարաջանովը տաղանդավոր էր իր հորդուն ու անսպառ երևակայությամբ։ Կյանքի ամեն վայրկյանը նա կարող էր վերածել կինոյի կամ թատրոնի՝ սովորական ամեն իրավիճակ կամ առարկա մատուցելով որպես ներկայացում, կամ արվեստի ստեղծագործություն։ Սովորական առարկաները հանկարծ նրա ձեռքում դառնում էին խոսուն, մաս էին դառնում ինչ որ գեղեցիկ պատկերի։
Ահա Լոռվա գողտրիկ անկյունում եկեղեցու ներսում պետք է նկարահանվի «Նռան գույնը» ֆիլմից կաթողիկոսի մահվան հետ կապված էպիզոդը։ Ըստ կինոֆիլմի երկրորդ ռեժիսորի պատմածի՝ զանգվածային տեսարանի համար տասնյակ մարդկանց հագցրել էին համապատասխան զգեստներ, և նրանք պետք է ցուցադրեին ժողովրդի վիշտը կաթողիկոսի մահվան առիթով։ Փարաջանովը սովորականի պես նկարահանումից առաջ շիկացած ջղերով այս ու այն կողմ է վազվզում և հրահանգներ է տալիս։ Հանկարծ մի պահ կանգ է առնում և նայում ձորի կողմը, իսկ ձորով ոչխարի հոտն է անցնում։ Մի պահ նայելուց հետո Փարաջանովը կտրուկ հրահանգում է. «Մարդկանց չեմ ուզում նկարահանել, այս հոտը պիտի նկարահանեմ»։
Ո՞վ է կաթողիկոսը՝ հոտի հովիվը, և ահա ֆիլմում տեսնում ենք, թե ինչպես հոգևոր առաջնորդի մահվանից հետո մոլորված ոչխարները լցվում են եկեղեցի, խռնվում իրար գլխի՝ պատերի տակ չիմանալով անելիքները։ Սա պահի մեջ ծնված տեսարան է, որը գեղարվեստորեն ավելի արտահայտիչ է, հուզիչ, բայց ոչ լալկան, իսկ ամենակարևորը, ներդաշնակ է ընդհանուր ֆիլմի այլաբանական մտածողության հետ, այնպես, ինչպես ֆիլմի պատումի եզրափակումը՝ մեծ երգահան-պոետի մահը։
Սայաթ-Նովան պառկած է եկեղեցու հատակին։ Նրա շուրջը վառվող հարյուրավոր մոմերը կարծես արտահայտում են հոգու թրթռուն լույսը։ Տարբեր կողմերից սրահ են նետվում գլուխները կտրած հավեր, որոնք, թփրտոցով այս ու այն կողմ նետվելով, հանգցնում են մոմերը, իսկ հանդիսականը զգում է ինչպես թպրտոցով մարեցին պոետի հոգին ու նրա լույսը՝ մատուցված գեղարվեստորեն ներդաշնակ ողջ ֆիլմի ձեռագրին, գեղեցիկ, զգացական, առանց ավելորդ զեղումների ու ծեքծեքումների և փիլիսոփայական խորքով։
Փարաջանովն արվեստագետի իր տաք ու գունեղ մտածողությամբ իսկական արևելքցի է, կարծես հոգևոր պորտալարով կապված իր պես Թիֆլիսում ծնված ու կյանքի մեծ մասն ապրած Սայաթ-Նովայի հետ։ Բայց մեծ նախորդի նման նա հայ մշակութային մտածողության կրողն է՝ ջերմ ու զգացմունքային և, միաժամանակ ռացիոնալ, տրամաբանված ու չափի սահմաններում, առանց շիրոտ ու մելամաղձոտ մելիզմի, զգացմունքների չափազանցված ու արհեստականորեն սրված դրսևորումների։ Սրանով այդ արևելքը նույնքան արևմտյան է և կարող է գերել ռացիոնալիզմի ու տրամաբանության վրա հիմնված աշխարհի կեսը, ինչպես որ կարողացել են գերել Նարեկացին, հայ մանրանկարիչները, Սայաթ-Նովան, Կոմիտասը։
Այս հատկություններով կինոռեժիսոր Փարաջանովն առանձնահատուկ էր, նման չէր և չէր կրկնում ոչ մեկի։ Վերը նշեցի, որ Փարաջանովը քաղաքական մարդ չէր, սակայն և տոտալ գաղափարախոսության կաղապարները խորտակող նրա մտածողությունն արդեն իսկ քաղաքականություն էր, որը ազատ մտածողության ձգտումով կարող էր վարակել ուրիշների։ Այդ իսկ պատճառով Սերգեյ Փարաջանովի մտածողությունը Անդրեյ Տարկովսկու մտածողության պես մարտահրավեր էր խորհրդային գաղափարական կաղապարներին՝ ազատության նոր հորիզոններ նվաճելու հատկությամբ, և ուրեմն համակարգը չէր կարող բարի աչքով նայել նրանց և նրանց նմաններին։
Փարաջանովն իրավացիորեն ափսոսում է իրենից գողացված ավելի քան 15 տարիների համար։ Չորս տարվա դաժան կյանքից հետո նա բանտից դուրս է գալիս՝ հետն ունենալով 17 սցենար, շորի կտորներից, թղթերի պատառիկներից, մածունի կափարիչներից, փշալարերի կտորտանքից սարքված բազմաթիվ մեծ ու փոքր փորագրություններով, նկարներով և կոլաժներով։ Տարբեր պահերի նրա մտահղացումների շարքում եղել է նկարահանել «Սասունցի Դավիթ», «Արա Գեղեցիկ» «Կոմիտաս» «Նարեկացի» թեմաներով ֆիլմեր։
1989 թվականին ռուսական «Կինոհամայնապատկեր» հաղորդաշարին տված հարցազրույցում Փարաջանովն ասում է, թե ռուսներն ու ուկրաինացիները հրավիրում են նկարահանելու «Ասք Իգորի գնդի մասին» պոեմը, ԱՄՆ-ից հրավիրում են նկարահանելու «Հայավաթի երգը», Միլանի կինոստուդիան ցանկանում է, որ նա իրենց մոտ նկարահանի «Փոքրիկ իշխանը», իտալացիները հրավիրում են «Աստվածային կատակերգության», իսկ գերմանացիները «Ֆաուստի» էկրանավորման։ Կասկած չկա, որ այս թեմաներով յուրաքանչյուր էկրանավորում կհարստացներ համաշխարհային մշակույթը, մյուս կողմից՝ նույն այս հարցազրույցում Փարաջանովն ասում է, որ այդ պահին «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում ինքը սկսել է «Խոստովանանք» ֆիլմի նկարահանման աշխատանքները, և այս ինքնակենսագրական ստեղծագործությունը հավանաբար կլինի իր վերջին ֆիլմը։ Նա բացատրում է, որ արդեն տարիքն առել է (հավանաբար նաև հոգնած էր արդեն կամ զգում էր մոտալուտ մահը)։ Անաչառ լինելու համար ավելացնենք, որ 80-ականներին Հայաստանում նրա հետ խոսվել է «Սասունցի Դավիթը» կամ «Արա Գեղեցիկը» նկարահանելու մասին։ Նա նաև ցանկություն էր հայտնել Էջմիածնի Մայր տաճարի գանձերը նկարահանել, սակայն, շատ բանից հենց ինքն է հրաժարվել նախընտրելով նկարահանել «Խոստովանանքը», ինչի համար կինոստուդիան տրամադրել է բոլոր հնարավորությունները, սակայն անողոք հիվանդությունը կասեցրել է սկսված աշխատանքների ընթացքը։
Խոստովանենք, որ շատ դեպքերում մենք, կամ մեր իշխանություններն ազգային նախանձախնդրություն չենք դրսևորել մեր մեծերի և նրանց ժառանգության հարցում։ Սերգեյ Փարաջանովի պարագան կարելի է բացառություններից համարել, քանի որ Խորհրդային Հայաստանի իշխանությունը նախաձեռնեց նրա թանգարանի կառուցումը, որը միաժամանակ կդառնար մեծատաղանդ հայորդու տունը։
Բնականաբար, Փարաջանովը շատ գոհ էր այս նախաձեռնությունից, և նրա ստեղծագործական նյութական ժառանգությունը տեղափոխվեց Հայաստան։ Ցավոք, անբուժելի հիվանդությունը թույլ չտվեց, որ Փարաջանովը ինչ որ չափով երջանկացած զգար իրեն իր տուն-թանգարանը վայելելով։
Այդ թանգարանն այսօր հարստացնում է Երևանի զբոսաշրջային քարտեզը: Մինչև վերջին շրջանը Հայաստանի ղեկավարներն այս զարմանահրաշ տանն այցելություններ ու ընթրիքներ էին կազմակերպում պետական բարձրաստիճան հյուրերի համար։
Իհարկե, մեծերը հարստացնում են սեփական ժողովուրդների կենսագրությունը, և նրանց հոգևոր ու ֆիզիկական գանձարանը։ Առանց չափն անցնելու արձանագրենք, որ Սերգեյ Փարաջանովը իր, թեկուզ մեկ խաղարկային ֆիլմով հարստացրեց հայ մշակույթը և այսօր էլ սովորեցնում է, որ մենք տգետ, օտարի առջև ծնկած ապրելու կոչված գետնաքարշ ազգ չենք, և պոկվելով մեզ կպած կեղտից պիտի բարձրանանք դեպի մաքուրն ու վեհը, հզորների հետ չափվենք մեր ունեցածով և արևի տակ արժանապատվորեն ապահովենք մեր շարունակականությունը՝ ունեցած հզոր ժառանգության շնորհիվ։
Արտաշես Շահբազյան
Հոդվածն ամբողջությամբ՝ ՀՅԴ պաշտոնաթերթ «Դրօշակ»-ում
1 Նռան գոյնը, Լիբանան Գառնի մատենաշար 1985 թ., էջ 27:
2 Նոյն տեղում, էջ 2:
