Բանաստեղծ, տեսաբան, փիլիսոփայական գիտությունների դոկտոր Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը տպագրել է մի նոր գիրք՝ «Բացակա տեքստի առկայությունը» (Երեւան, «Ղիշա» հրատարակչություն, 2024) վերտառությամբ` «նվիրված գրական տեքստերի, մասնավորապես անցյալ դարի 60-90-ական թվականների հայ արձակի էկրանավորման առանձնահատկությունների ուսումնասիրությանը, որտեղ հեղինակը եզրակացնում է, որ «գրական երկերի էկրանացումը զուտ փոխադրություն չէ գրական լեզվից կինոլեզու, այլ գեղարվեստական մի նոր իրողություն է…»:
Աշխատությունը էսսեների, գիտական հոդվածների հավաքածու է, ուր տեղ են գտել փիլիսոփայական, լեզվաբանական, մշակութաբանական, տարբեր արվեստների փոխառնչությունների, փոխազդեցությունների բազմակնճիռ խնդիրներ` դիտարկված մշակութաբանական համապատկերում, մեկնաբանված դրանց զարգացման ներքին օրինաչափություններով, շարժման ու ներթափանցման փոփոխվող վիճակներով: Այսինքն` առկա նվաճումների հիմքերի վրա ստեղծվում ու զարգացում են ապրում արվեստների` նոր համադրական տեսակների գոյության փաստերը:
Գրքի վերնագրից սկսած եւ «բովանդակության» ցանկում ընդգրկված «Հետադարձ կապի օղակը», «Նահապետը», «Գրական երկերի էկրանացում. կինոլեզու եւ գրականության լեզու» եւ «Կինեմատոգրաֆիականության եւ Հր. Մաթեւոսյանի արձակի էկրանացման մի քանի հատկություններ» հետազոտությունները կողմնորոշիչ երանգ ու բնույթ ունեն եւ արդիական են այն իմաստով, որ էկրանացման գործընթացից եւ արդյունքի ուսումնասիրությունից ակնհայտ է դառնում, որ դրանում արտացոլվում են ժամանակակից մշակույթի շատ երեւույթներ եւ կողմեր` ներմուծելով նոր գեղագիտական չափանիշներ, ընդգրկելով գիտության ու տեխնիկայի, հումանիտար ոլորտների, անհատի ու հասարակության փոխհարաբերությունների վերաբերյալ արդիական հայացքներ ու գաղափարներ: Իսկ արվեստի յուրաքանչյուր ձեւույթի ի հայտ գալը, «հետադարձ կապի օղակի» շնորհիվ փոխում է նաեւ տվյալ համակարգի ներքին կառուցվածքի ու հարաբերությունների տիրույթը: Այս կետից էլ սկիզբ է առնում նշանագիտական մոտեցման կամ մեթոդի բուն էությունը` կապված Միխայիլ Բախտինի երկխոսության, Լոտմանի առաջարկած նշանագիտական տեսական դրույթների հետ` որպես գրական երկերի էկրանացման մեթոդ կամ եղանակ:
Հատկանշական է, որ տակավին ասպիրանտական ուսումնառության տարիներին Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը տիրապետելով նախորդ փիլիսոփաների, արվեստաբանների, կինոգետների, գրականագետների եւ այլոց տեսություններին, մասնավորապես նշանագիտական մոդելին, բացահայտում է, որ գրականության եւ կինոյի լեզուները տարբեր են, տարբեր են նաեւ դրանց ընկալման, հաղորդակցման, վերացարկման ձեւերն ու մեթոդները: Հեղինակի տեսակետով ու մեկնաբանությամբ «Գրական երկերի էկրանավորումը թարգմանություն չէ գրականության լեզվից կինոլեզու, այլ երկու արվեստների տեսակների յուրահատուկ երկխոսություն է, որի արդյունքում հայտնվում է նոր տեքստ եւ գեղարվեստական նոր իրականություն»:
Կարդացեք նաև
Մշակութային պատմության «նոր գծերի ու երանգների», նոր իրողությունների, ձեւաիմաստային նոր կառույցների հայտնաբերման առաջադրության զուգահեռ Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը ունեցել է նաեւ ավելի կարեւոր, ըստ էության սկզբունքային խնդիր` պարզաբանել-մեկնաբանել հեղինակ-ընթերցող կապի, հարաբերությունների դինամիկան` նրանց ներաշխարհի, ընկալումների, տպավորությունների տիրույթում` պայմանավորված դերերի առանձնահատկություններով (հեղինակ-հանդիսատես), անհատների միջեւ լեզվական հաղորդակցական-գործառնական հանգամանքներով:
Խնդրի հետազոտման արդյունավետության եւ ամբողջության պահանջով Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը դեռ 2003-ին, իր թեկնածուական ատենախոսության («Գրական երկերի էկրանավորումը որպես տարբեր արվեստների յուրահատուկ փոխազդեցության ձեւ») մեջ առաջարկել է երկխոսության մեթոդը կիրառել արվեստի տարբեր ճյուղերում, հատկապես գրական երկերի, սցենարների, տեքստերի էկրանավորման գործընթացում, որտեղ երկխոսությունը կայանում է տարբեր հատույթներում` հիմք ընդունելով բնական «ազգային» լեզուն:
Շարունակելով ընթերցել խնդրո առարկա աշխատության «Հետադարձ կապի օղակը» էսսեն` համոզվում ենք, որ Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը իրավացիորեն հայկական մշակույթի իրողությունները դիտարկում է միջազգային, պատմական փուլերի ֆոնին եւ առանձնաշեշտում է, որ ոչ միայն տարբեր արվեստների տեսակները կարող են փոխլրացնել, փոխազդել միմյանց, այլեւ տարբեր ժողովուրդների մշակույթները իրենց առանձնահատկություններով հանդերձ, ունեն նաեւ ընդհանրություններ:
Հետազոտողի խոսքով՝ «Նշանների ըմբռնումը կարող է փոխվել նաեւ կախված դրանց կիրառման համատեքստից: Վերջինս կարող է ներառել ոչ միայն առարկայի որոշակի իրավիճակ ու հանգամանքներ, այլ նաեւ մշակութային որոշակի շերտեր, որը քննարկվող առարկայի տարածքն է»: Արվեստները ընդհանրապես դասակարգվում են տարածական, ժամանակային եւ տարածական-ժամանակային ձեւաչափերով, իսկ կոորդինատային համակարգում դրանք հանդես են գալիս որպես կայուն եւ առկա չափանիշներ` իմացաբանական, գոյաբանական, հոգեբանական դրսեւորումներով եւ իրենց տիրույթներով, որպես կենդանի օրգանիզմ կապված են ամբողջական մշակույթի հետ: Եվ որպես օրինակ, Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը վկայակոչում է Սերգեյ Փարաջանովի ֆիլմերում նպատակաուղղված այն մոտեցումները, օգտագործված «գործիքակազմերը», ըստ որոնց մեծ արվեստագետը իր ֆիլմերում համարձակորեն օգտագործում է կերպարվեստի արտահայտչական հատուկ միջոցներ, խորեոգրաֆիա, մնջախաղային եւ երաժշտության բնորոշ տեխնիկա եւ այլ տարրեր: Այսինքն` իրականության մի տեսակից անցում կատարել իդեալական մի ուրիշ աշխարհ, որ հանգեցնում է արվեստի ստեղծագործություններին վերաբերող «շրջանակի» կիրառման անհրաժեշտությանը: Այս գաղափարն առաջին անգամ գիտական շրջանառության է դրվել Յու. Լոտմանի եւ Բ. Ուսպենսկու երկասիրություններում: Ընդ որում, ինչպես դա նշում է Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը, «…Իրական աշխարհից այդ երեւակայական աշխարհի տարբերության աստիճանը կախված է մի շարք գործոններից եւ առաջին հերթին հեղինակի մոտեցումներից»։
Հրաչյա Քոչարի «Նահապետը» վիպակի մոտիվներով Հենրիկ Մալյանի նկարահանած ֆիլմը Հայոց Մեծ եղեռնի մասին առաջին շարժանկարն է։ Ու թեեւ ֆիլմը նկարահանված է վիպակի մոտիվներով եւ դա երեւում է ռեժիսորի կողմից արված մակագրերում, կինոլեզվի հնարքներում, այլ գործիքակազմերում, չի համարվում վիպակի էկրանացում, որովհետեւ Հ. Մալյանը նաեւ ֆիլմի սցենարի հեղինակն է (1977թ. Հայֆիլմ)։
Տրամաբանական է դառնում, որ հենց սկզբից Մալյանը փորձում է լուծել մի քանի առաջադրույթներ. առաջինը տիպաբանականն է, երկրորդը՝ լեզվականն ու կինեմատոգրաֆիականը, «…ինչպես անցյալից ներկայի, այնպես էլ իրական աշխարհից պատկերավոր, պայմանական (եւ հակառակը) աշխարհին անցնելու կարգը։ Այս վերջինն էլ հուշում է, որ հետագա ամբողջ ֆիլմում դրվագ-տեսարաններից բացի, առաջադրվում են մի քանի մակարդակի շրջանակներ, որպես սահմանների ամբողջություն»,- գրում է հետազոտողը։
Նշանագիտական ինքնատիպ վերլուծության օրինակ է «Գրական երկերի էկրանացում. կինոլեզու եւ գրականության լեզու» գիտատեսական հոդվածը, որտեղ գրական երկի էկրանավորման խնդիրները բացահայտվում, ու հիմնավորվում են նշանագիտական մոտեցման «դիրքերից»։
Հարցի հետազոտման արդյունավետության եւ կոնկրետության պահանջով Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը դիտարկում է կինոլեզվի եւ գրականության լեզվի առանձնահատկությունները՝ ընդգծելով, որ կինոլեզվում իրերն ու կերպարները, պատկերաշարն ընդհանրապես, դառնում են տեսանելի, որը ի զորու չէ «կատարել» գրականությունը։
Այսինքն՝ կինոյի եւ գրականության տարբերությունը հենց իրենց նշանային բնույթի յուրահատկությունն է։ Գրականության «կոչումն» է իր ամբողջ ինֆորմացիան ներկայացնել բառաշարքի միջոցով, իսկ կինոն օգտագործում է ինպես հնչյունային շարժը, այնպես էլ տեսաշարը։
Կինոլեզվի մասին դատողություններում Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը արժանի դեր ու տեղ է հատկացրել նաեւ նշանային որոշակի կառուցվածքներին, ազգային մշակույթի տիպային տեսակին, «դարի ոգուն» գաղափարախոսությանը, ֆիլմի ժանրային պատկանելությանը եւ հեղինակի անհատականությանը, կենսափորձին ու ճաշակին։
«Կինեմատոգրաֆիականության» «ծածկագիրը» եւ Հր. Մաթեւոսյանի արձակի էկրանացման մի քանի հատկություներ» հետազոտությունը նախընթաց բանավիճային բնույթ ունի՝ պայմանավորված մասնագետ–գիտնականների հակասական եւ իրարամերժ մոտեցումներով։ Գրականության կինեմատոգրաֆիականությունը, Ս. Էյզենշտեյնը համարում էր «Կինոյի ակզբունք»։ Բոլոր դեպքերում Էյզենշտեյնը, Յու. Գ. Ցիվյանը, Տ.Գ. Մոժաֆեւան անդրադարձել են խնդրին՝ խոսելով կինեմատոգրաֆիականության մասին, ընդհանուր եւ հստակ եզրակացության չեն հանգել, մանավանդ որ՝ «կինեմատոգրաֆիականության» եզրույթն անընդհատ փոխվում, վերափոխվում է եւ կիրառվում որպես «շարժվող տեսապատկեր» կամ արտահայտչական միջոցների համակարգ, երբեմն էլ կինոյի առանձնահատուկ ձեւ, կինո ժանր, տեսողական պատկեր կամ լեզու եւ այլն։ Այս դեպքում կարեւոր է նաեւ մոնտաժի հանգամանքը։
Մինչդեռ ընդունված է համարել, որ գեղարվեստական պատկերներն ու խորհրդանիշները հանդիսանում են ֆիլմի ժամանակատարածական հիմնական իրականությունը։ Իսկ գրական երկի էկրանացումը կինոգետների կարծիքով արձակի կոնկրետ ժանրի եւ կինոյի դրամատուրգիական կառույցների տարբերությունների խնդիրն է, որտեղ գրական ժանրը հարաբերվում է կինոյի տեխնիկական արտահայտչական միջոցների ու մեթոդների հետ։
Հեղինակի փոխանցմամբ, իրականում, սակայն, առաջնադրույթը վերաբերում է ոչ այնքան կինոտեքստերի, գրականության ժանրերի լեզուների ու կոդավորման խնդրին, որքան դրանց կոմպոզիցիաների «լեզուների» նմանությանն ու տարբերությանը: Ըստ գոյություն ունեցող դասակարգման՝ կառուցվածքային կոմպոզիցիան ֆիլմը տրոհում է կադրերի, տեսարանների եւ դրվագների, սյուժետային կոմպոզիցիան ֆիլմը բաժանում է տարբեր մասերի` որպես էքսպոզիցիա, հանգույց, զարգացում, կուլմինացիա, հանգուցալուծում եւ ֆինալ: Սյուժետագծային կոմպոզիցիան (ոչ գծային) լուծում է տեսարանների (դրվագների, հաջորդականության) ո’չ հաջորդականության խնդիրը: «Եվ ի տարբերություն Էկոյի, Մետցի եւ Պոզոլինիի կինեմատոգրաֆիականության» ծածկագիրը փորձելու ենք գտնել նաեւ վերոհիշյալ կոորդինատներում եւ արդեն առավել պարզեցված պատկերցումներում»,- գրում է գրքի հեղինակը: Այս գաղափարի ու մտքի շարունակության մեջ Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը արձանագրում է, որ կինոն կոմպոզիցիոն այս ձեւերը հիմնականում փոխառել է դրամայից, արվեստի տարբեր ժանրերից, սակայն այն ունի բազում թաքնված այլ «ոսկորներ», միայն դրամատիկական կոնֆլիկտը կարող է տասնյակ սանդղակներ ու մակարդակներ ունենալ, ինչը չկա թատերական ներկայացման մեջ: Տարածաժամանակային չափորոշիչների առումով նրանք միանգամայն տարբեր են, ֆիլմի յուրաքանչյուր առանձին դրվագ ունի իր առանձին «սյուժետային» կոմպոզիցիան: Ընդհանրապես Մաթեւոսյանի արձակը, սցենարները, «կենդանակերպ» եւ «մարդակերպ» կերպարները, բնության հետ մարդու կապերի բացահայտումները», «գիտակցական հոսքի» անդրադարձումները, «սկիզբների» գաղափարը, մտածողության ուղղահայաց եւ հորիզոնական խորքերը, ոճային կառուցվածքները, դրամատիկական ներքին շնչի ցոլացումները երիցս վկայում են մեծ գրողի, սցենարիստի ինքնատիպության մասին:
«Կինեմատոգրաֆիականության «ծածկագիրը» եւ Հր. Մաթեւոսյանի արձակի էկրանացման մի քանի հատկություններ» հոդվածում, Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը կինոլեզուն զուգահեռում է կոմպոզիցիոն լեզվի հետ` կառույցաստեղծ մեթոդի հանգույն: Հետազոտողը տարբերակում է կոմպոզիցիայի դասակարգման հետեւյալ տեսակները` կառուցվածքային կոմպոզիցիա եւ սյուժետային կոմպոզիցիա, որոնց երբեմն հավելադրվում է երրորդ ձեւը` սյուժետագծային կոմպոզիցիա: Առաջինի դեպքում ֆիլմը տրոհում է ըստ կադրերի, տեսարանների եւ դրվագների, սյուժետային կոմպոզիցիայի պարագայում ֆիլմը բաժանում է տարբեր մասերի` որպես էքսպոզիցիա, հանգուցալուծում եւ ֆինալ: Սյուժետա-գծային կոմպոզիցիան (ոչ գծային) լուծում է տեսարանների (դրվագների) հաջորդականության (ոչ հաջորդականության) խնդիրը:
Ըստ էության Հր. Մաթեւոսյանը իրականություն է բերում վավերագրական ժանրի տեսողական, շոշափելի առօրյայի պատումը: Հետո տեքստի տարածություն է ներքաշում խառնիճաղանջ աշխարհին բազում թելերով կապված, բայց ինքն իրեն առանձին աշխարհ հանդիսացող Անտառամեջ գյուղը` մարդկային յուրօրինակ պատմություններով ու հոգսերով` հանգելով «սկիզբների» գաղափարին, ինչպես իրավացիորեն գրում է Ի. Զոլոտուսկին «Ցեղի հավերժություն» հոդվածում («Լիտերատուրնայա գազետա», 1979, թիվ 13)։
Հր. Մաթեւոսյանի համար ունի նույնպիսի առանցքային նշանակություն, ինչպես «ցեղի», «տոհմի» գաղափարը: Նույն միտքը առերեւույթ, թե ըստ էության, մասամբ, թե ամբողջությամբ տեղ է գտել գրողի սցենարներով ստեղծված ֆիլմերում («Սկիզբը», «Տերը», «Աշնան արեւ», «Ծառերը»), որոնց հերոսները առանձնանում են իրենց կեցվածքով, դրամատիկ վիճակներով, գործողություններով, մտածողությամբ եւ իրենց «մաքառման ոգով» շնչում են, որպես ազգային գոյության ինքնության պահպանման կրողներ:
Ընդ որում՝ ֆիլմերի սկզբունքներից առանցքայինը «մաս՝ ամբողջի փոխարեն» փիլիսոփայական դարձվածքը Մաթեւոսյանը սցենար է ներմուծում պատկերային եւ հնչյունային նկարագրություններով, դարի խառնիճաղանջ սրացումներին հակադրելով Անտառամեջ գյուղի ավանդական կերպն ու բովանդակությունը՝ ներքին հակասություններով եւ դժգոհություններով հանդեձ։
Սուրեն Աղաբաբյանի բնորոշմամբ «մարդակերպ» եւ «կենդանակերպ» կերպարները եւս կյանքի ամբողջականության որոնման ճանապարհին գործում են մաքառման օրենքներով՝ աշխարհին ներկայացնելով «աշխարհի բեմադրությունը»՝ փորձելով կանգնեցնել աղետաբեր ալիքը։ «Բոլոր դեպքերում կինեմատոգրաֆիայի կայուն «գործիքները» շարժվող պատկերներն ու սիմվոլներն են, որոնք թույլ են տալիս պատկերացնել բացակա տեքստերի միջավայրն ու նոր սյուժեի վերջնական արդյունքը, որոնք ոչ թե նեղ գրական ուղղությունների, ոճերի, վերացական աշխարհընկալման պայքարի ընթացքն է, այլ մշակույթների եւ լեզուների բազմադարյա բարդ գոյապայքարը եւ մասի (նասնակի) ներկայությունը իր մեջ կրում է նաեւ ամբողջը», -գրում է հետազոտողը։
Իմ կարծիքով (նաեւ համոզմամբ)՝ «Բացակա տեքստի առկայությունը» աշխատության գլխադասային արժանիքն այն է, որ ազգային թեմաներով, եւ հայերենով առաջին անգամ Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը համաշխարհային մշակույթի փորձի, գիտատեսական մտքի համապատկերում ներկայացնում, մեկնաբանում է Հրաչյա Քոչարի եւ Հրանտ Մաթեւոսյանի վիպակների սցենարներով ստեղծված ֆիլմերի առանձնահատկություններն ու ընդհանրությունները` նշանագիտական մեթոդի սկզբունքներով: Ու թեեւ հետազոտության իմ ընթերցման շարադրանքը սխեմատիկ ստացվեց, դա էլ վերլուծության տարբերակ է եւ պայմանավորված է նաեւ թերթի սուղ հնարավորությունների հանգամանքով, մինչդեռ այնքան հարցեր, ենթահարցեր, դրույթներ ու հասկացություններ դուրս մնացին հոդվածից, որոնք աշխատության էջերում գտել են իրենց գիտական լուծումներն ու պատասխանները:
Այսպիսով, «Բացակա տեքստի առկայությունը» ուսումնասիրությունը մեզանում նորություն է եւ կարող է օգտակար լինել փիլիսոփայության, մշակութաբանության, գեղագիտության, արվեստաբանության, գրականագիտության մասնագետներին, ինչպես նաեւ համապատասխան բուհերի ուսանողներին:
«Բացակա տեքստի առկայությունը» գրքի տպագրությանը աջակցել է ԿԳՄՍ նախարարությունը:
Հենրի ԱՌՈՒՇԱՆՅԱՆ
«Առավոտ» օրաթերթ
21.12.2024
