«Թատրոնն ունի «թշնամի»…
Ցանկացած ռեժիսորի արթնացրեք գիշերը
եւ նա առանց աչքերը բացելու, ձեզ կասի
այդ թշնամու անունը…»:
Տովստոնոգով. «Բեմի հայելին»
Թատրոնի բնույթն այնպիսին է, որ երեկվա ու ժամանակակից թվացող ասելիքն այսօր չի հնչում: Լայն թվացող շրջանակներն այսօր նեղ են, իսկ գուցե և… չէ, հաստատ այսօրվանին նույնն է սպասվում վաղը: Թատրոնը միշտ որոնումների մեջ է: Դա լավ է: Լավ է, երբ թատրոնը փնտրում է այն, ինչի կարիքը կա: Ցավոք, դրամատուրգիան երբեմն ետ է մնում ժամանակից թե՛ իր ձևով, թե՛ բովանդակությամբ: Եվ ռեժիսորները փորձում են գտնել նորը, օրիգինալը… ու հաճախ հագուրդ են տալիս ձևին (վկա՝ պոստդրամատուրգիական թատրոնի շատ ու շատ ներկայացումներ): Եվ պարզվում է, որ ոչինչ չի ստացվում, քանի որ ըստ իս՝ ամենահրաշալի, ժամանակակից, օրիգինալ, անսպասելի (ցանկը դուք կարող եք շարունակել) ձևն առ ոչինչ է, եթե այն չի ենթարկվում մասշտաբային գաղափարին, իրականությանը, ժամանակի ասելիքին…
Ուրեմն, ինչ ասել է ժամանակակից: Այս հարցը հուզել, հուզում է ու կհուզի բոլոր արվեստագետներին: Այս թվացյալ բարդ հարցի պատասխանը, կարծում եմ, բավականին պարզ է: Ժամանակակից է այն, ինչն ունի որոշակի գաղափարական ուղղվածություն, ուղղվածություն դեպի քո ժամանակը, դեպի այն օդը, որը շնչում ես դու և հասարակությունը, այն մթնոլորտը, որում ապրում ենք: Այստեղից է սկսվում արվեստը:
Կարդացեք նաև
Համոզված եմ, որ այս որոնումներն են ստիպել Արմեն Էլբակյանին անդրադառնալու Քեն Քիզիի «Թռիչք կկվի բնի վրայով» վեպի բեմականացմանը, վեպ, որը 60-ական թթ. պոստմոդեռնիստական գրականության լավագույն գործերից մեկն է: Իսկ ինչ-ինչ, իրականության նկատմամբ հեգնական, քննադատական, զգուշացնող վերաբերմունքը պոստմոդեռնիստներից ընդհանրապես ու Քեն Քիզիից մասնավորապես, «չես խլի»: Այն ուղղակի պետք է ադապտացնել՝ բեմական մշակման ենթարկել ու ակտուալիզացնել՝ առավել ժամանակակից հնչողություն տալ: Ուղղակի…ուղղակի բավականին դժվար խնդիր է վեպի տեքստը բեմական մեկնության ենթարկել, օգտագործել դրամատիկ արվեստին բնորոշ բոլոր արտահայտչամիջոցները: Մի խոսքով, պատմությունը վերածել գործողության ու դրանից հետո ձեռնամուխ լինել իր՝ ռեժիսորի գլխավոր խնդրին՝ ստեղծագործության տարածաժամանակային կոմպոզիցիայի ստեղծմանը: Թատրոնում ժամանակը ոսկու արժեք ունի, իսկ ադապտացիայի բարդություններից մեկը թերևս այն է, որ ինչ էլ անես, որքան էլ որ ձգտես առանձնակի ուշադրություն դարձնել ու շեշտադրել կարևորագույն էպիզոդները, ներկայացումը բավականին երկար է ստացվում (ցավոք, այսօրվա հանդիսատեսը փոքր-ինչ սովոր չէ դրան), այլապես կկորցնես սյուժետային գիծը, ասելիքը: Գրեթե 3 ժամ է տևում «Թռիչք կկվի բնի վրայով» ներկայացումը… բավականին երկար է…սակայն երկար է սյուժետային, կամ ավելի ճիշտ՝ իրական ժամանակը, իսկ հանդիսատեսը չի հասցնում սա զգալ, ձանձրանալ, քանի որ ներկայացման էմպիրիկ՝ զգացողական ընկալումը այլ է…ժամանակը արագ է «թռչում»: Թռչում է, քանի որ ներկայացումը ձգում է հանդիսատեսին: Թռչում է, քանի որ ճիշտ է ընտրված տեմպոռիթմը: Այն առիթմիկ է, այսինքն՝ այնպիսին, երբ հանդարտ, խոհափիլիսոփայական էպիզոդներին հաջորդում են բուռն, երբեմն հախուռն, արագ գործողություններ, հետո կրկին հանդարտեցում ու վերելք: Յուրաքանչյուր տեսարան ունի սկիզբ, վերելք ու ավարտ, ավարտ, որը տանում է դեպի հաջորդ տեսարանը: Ընդունված է ասել, որ ռեժիսորն ինչ-որ առումով նման է դիրիժորի… իսկ դիրիժորի ամենամեծ վարպետությունը թերևս պաուզաների ճիշտ ընտրությունն է: Որպեսզի տվյալ հատվածը, տեսարանը ունենա համապատասխան ու հարկավոր ակցենտ՝ շեշտադրում, ռեժիսոր Արմեն Էլբակյանը «շրջապատել» է դրանց համապատասխան պաուզաներով: Կախված տեղի ունեցող գործողությունից, պերսոնաժների ներքին «բովանդակությունից» ու, ինչու ոչ, դերակատարների տեմպերամենտից՝ պաուզաներին տրվել են տարբեր ռիթմեր ու բովանդակություն: Չէ՞ որ ակտիվ ու «պատերազմող» Մարթինիի (Արթուր Հարությունյան) համար երկար պաուզաներն օրգանական չեն՝ ի հակադրություն կակազող ու ամաչկոտ Բիլլիի (Մեսրոպ Աբտոյան): Անդրանիկ Զաքարյանի նյարդային Չեզվիքը այլ ռիթմով է ապրում, քան հախուռն Սքենլոնը (Արմեն Քուշկյան): Նշենք, որ պակաս հետաքրքիր չէին նաև աղմուկի, լույսի անսպասելի ու սպասված առկայծումները, որոնք դարձել էին պաուզայի հանկարծակի ջարդում, կամ էլ իրենք վերածվել որոշակի պաուզայի: Այս էֆեկտները ռեժիսորը ծառայեցրել է բեմական ռիթմին, առանց որոնց հնարավոր չէր լինի «հավաքել» այս բավականին բարդ ու ծավալուն ներկայացումը:
Ընդունված է ասել, որ գաղտնիքը մանրուքների մեջ է: Կարծում եմ՝ քչերն են կասկածում, որ Արմեն Էլբակյանը վարպետորեն տիրապետում է միզանսցեն կառուցելու արվեստին: Հիմա փորձենք խոսել մանրուքների մասին: Ուղղակի դերասանին բերել դեպի առաջնաբեմ, դեպի հանդիսատեսը, կոմպոզիցիոն իմաստով «մեծացնում է» դերասանի ֆիգուրը, և նա ավելի մեծ նշանակություն է ձեռք բերում: Հանդիսատեսն ունի ընկալման իր օրենքը: Այսպիսի դիրքում հայտնված դերասանը ստիպում է հանդիսատեսին զգոն լինել ու սպասել ինչ-որ կարևոր տեղեկության: Ուրեմն, եթե ասելիքդ շատ կարևոր չէ, և որ ավելի վատ է, ասելիք չունես, այսպիսի միզանսցենի կարիք չկա: «Թռիչք կկվի բնի վրայով» ներկայացման մեջ էլ կան տեսարաններ, երբ պերսոնաժը հայտնվում է այս դիրքում, մասնավորապես Առաջնորդը՝ 3-4 անգամ: Բարեբախտաբար, յուրաքանչյուր անգամ արդարացված ու տեղին: Այս պերսոնաժը որոշակի առումով նաև մեկնաբան է. շատ դեպքեր, իրադարձություններ հանդիսատեսը տեսնում ու ընկալում է նրա միջոցով, նրա օգնությամբ: Սակայն նույնիսկ այսպիսի՝ թվում է թե հիմնականում լսողականին միտված տեսարաններում, հանդիսատեսի մոտ աշխատում են ոչ միայն լսողական, այլև տեսողական օրգանները: Կա 2-րդ, նույնիսկ 3-րդ պլան: Անսպասելիորեն հիվանդասենյակի պատերը դառնում են կիսաթափանցիկ ու 3-րդ պլանում մենք տեսնում ենք այն, ինչ իր մղձավանջային տեսիլքներում տեսնում է Առաջնորդը. նիզակներ, հնդկացիներ, ջրվեժ ու որսատեղի և բարկ, շատ բարկ ու կարմիր արև և արևածագ: Ինչպես ասացի, կա նաև 2-րդ պլան, որտեղ հիվանդներ են, որոնք կարծես մշուշի մեջ են ու դանդաղ տեմպով շարունակում են այն գործողությունը, որը սկսվել էր Առաջնորդի մենախոսությունից առաջ ու հետո պիտի շարունակվի նախկին տեմպով (կրկին առիթմիա ենք տեսնում)։ Ինչո՞ւ մշուշի մեջ, ինչո՞ւ կիսաստվեր: Սա նաև միջոց է կարևորը երկրորդականից առանձնացնելու համար: Հիմա ամենակարևորն Առաջնորդն է: Հիմա նա է բացատրում ողջ դրամատիկական կոլիզիան (ասեմ, որ այս տեսարաններում շատ ամբողջական էր Դավիթ Գասպարյանը), նա է օգնում ավելի ընկալելի դարձնել այն միտքը, որն ընկած է ներկայացման հիմքում՝ մարդու ու սիստեմի բախումը:
Եվս մի «մանրուքի» մասին: Չգիտես ինչու, շատ ռեժիսորներ ու նաև դերասաններ խուսափում են միզանսցենում դեպի հանդիսատեսը թիկունքով շրջվելուց: Իսկ թիկունքով դիրքը կարող է շատ հետաքրքիր լինել: Չերևացող դեմքը, թիկունքը կարող են շատ խոսուն լինել ու իրենց մեջ գաղտնիք կրելուց զատ միզանսցենին տալ կոմպոզիցիոն հավասարակշռություն: Այսպիսով, թիկունքային ռակուրսով միզանսցեններ օգտագործելով (հիշենք Մակմըրֆիի և Առաջնորդի մտերմանալու տեսարանը, հիվանդների շրջադարձերն ու քայլերը և այլն), Արմեն Էլբակյանը վերոհիշյալ թվարկածներից բացի, կարողացել է բացահայտել ու ճշգրիտ փոխանցել հերոսների էմոցիոնալ վիճակները՝ օգտագործելով նաև որոշակի ինտոնացիոն ժեստեր ու թիկունքը, կիսադեմը դարձնելով շատ ավելի խոսուն, քան տվյալ դեպքում կլիներ դեպի հանդիսատեսն ուղղված դեմքը, դիրքը… Սա, այսպես կոչված, մանրուքների մասին, իսկ ընդհանրապես ներկայացման գրեթե բոլոր տեսարաններում ու նաև առանձին հատվածներում դրված են համապատասխան ակցենտներ, ճշգրտորեն կառուցված է բեմական գործողության գծանկարը՝ կոմպոզիցիոն կառույցը:
Հիմա մթնոլորտի մասին: Դեպքերը ծավալվում են հոգեբուժական հիվանդանոցում: Նկարիչ Գ. Եվանգուլյանը կարողացել է ստանալ բավականին ասկետիկ, ստերիլ, լուսավոր ու ժամանակակից մի վայր, որի երկու անկյուններում մոնիտորներ են, որոնցում մերթընդմերթ պիտի հայտնվի բուժքրոջ պաղ (ինչպիսին և հիվանդանոցի պատերն են) ու արհեստական ժպիտով դեմքը: Այս ամենը լրացվում է մի արկղով, որում գտնվում է ամբողջ հիվանդանոցը կարգավորող մեխանիզմը, որն այսօր կկոչենք արհեստական բանականություն: Այս ամենն, իհարկե, մթնոլորտի զուտ արտաքին կողմն է: Այս արտաքին, երևացող շերտի վրա ռեժիսորը պատկերել է փոքր-ինչ տարօրինակ, բայց իրական մարդկանց կյանքը, տվել է այն կենցաղային ու հասարակական պատկերը, որում ապրում են ներկայացման պերսոնաժները, ու այս միջոցով մարդու ու իրեն շրջապատողների փոխգործունեությունը, որից և ծնվել է այն «տեսանելի» շերտը, որը և կոչվում է բեմական մթնոլորտ, այսինքն՝ ներկայացման տեսարանների այն հանրագումարը, որոնց միջոցով ի հայտ է բերել պերսոնաժների զգացմունքները, երազանքներն ու տրամադրությունը: Եվ հենց մթնոլորտն է դարձել ներկայացման ե՛ւ հոգին, ե՛ւ սիրտը, միաժամանակ: Ներկայացման մեջ մթնոլորտը ծնունդ է առնում հիմնական իրադարձություններից, ավելին, այն իրադարձությունների թե՛ պատճառն է, և թե՛ հետևանքը:
Ներկայացման սկզբում մթնոլորտն ինչ-որ առումով նեյտրալ է, անտարբեր, սակայն իհարկե առկա է որոշակի լարվածություն: Հայտնվում է Մակը: Մթնոլորտը նոր որակ է ձեռք բերում: Այն դինամիկորեն փոխվում է, հետո էլ է փոփոխություններ կրում՝ կախված առաջադրված հանգամանքներից՝ այսպիսով, ներկայացումը դարձնելով ամբողջական՝ թե՛ կերպարային ու թե՛ ոճական առումով: Ակնհայտ է, որ սրան նպաստում է նաև նկարչի, կոմպոզիտորի (Գարի Քոսայան) և, անշուշտ, դերակատարների՝ մթնոլորտի հիմնական կրողների աշխատանքը: Հենց պերսոնաժների ու հիմնականում Մակմըրֆիի ու ավագ բուժքույր Ռեդչեդի կոնֆլիկտն է, որ բերում է նաև մթնոլորտների պայքարի ու նրանցից որևէ մեկի հաղթանակին: Կոնֆլիկտի մի կողմում «Մակն է՝ 100% ամերիկացի խաբեբա, բայց Աստված վկա, հրաշալի տղա» (Հարդինգ): Կատակասեր, հանդուգն խաբեբան, պատերազմի թոհ ու բոհով անցած խռովարարը, ինչ-որ առումով միայնակ մարդ է, որն իրեն հակադրում է սիստեմին…իսկ մյուս կողմում հենց սիստեմն է՝ հանձին ավագ բուժքույր Ռեդչեդի:
Արմեն Մարգարյանի Մակը դասական իմաստով հանցագործ չէ: Նա կենսախինդ, կատակասեր ու ինքնավստահ մարդ է…բայց մի մարդ, որը պայքարելու և հաղթելու ներքին մղում ունի…ու հայտնվելով հիվանդանոցում՝ այս հին զինվորը կարծես վերագտնում է իրեն…չէ, սկզբում այս ամենը մի փոքր խաղ է նրա համար, ինչպես թղթախաղը, խաղադրույքը…բայց նա չի հանդուրժում ճնշումը ո՛չ իր, և ոչ էլ անգամ ուրիշների նկատմամբ: Նա ընդվզում է կանոնների դեմ, հիվանդ ու կեղծ օրակարգի դեմ, մարդուն նվաստացնող երևույթների դեմ: Արմեն Մարգարյանի Մակը վստահ է իր ուժերին: Ով է այդ բուժքույրը: Նա կարող է ընդամենը ճուտիկներին կտցահարել, իսկ ինքը մարտական աքաղաղ է: Այս երդվյալ արկածախնդիրը շուտով կհասկանա իր սխալը… բայց արդեն ուշ է, որոշումը կայացված է: Արմեն Մարգարյանը զոհ չի խաղում և ոչ էլ Քրիստոս… Նա ուղղակի մարդ է, իսկական տղամարդ: Ուրեմն, թե պետք է, այսպիսի Մակը կարող է մինչև վերջ գնալ… տղամարդը որոշումը չի փոխում, իրականությունից չես փախչի… ու գուցե հնարավոր է օգնել «ճագարներին» մարդ դառնալ:
Անի Պետրոսյանի Ռեդչեդը իր ճշմարտության հանդեպ դույզն-ինչ կասկած չունի… չէ, նա դաժան չէ… նա վհուկ չէ… նա չի սխալվում: Սիստեմը չի կարող սխալվել. օրենքը, կարգը միշտ ճիշտ են: Սիստեմին դեմ գնալն անթույլատրելի է, կարգը, օրենքը խախտելը՝ հասարակության համար վտանգավոր: Պետրոսյանի Ռեդչեդը այդ ամենի պաշտպանն է: Մարդիկ պետք է միանման լինեն, հնարավորինս անդեմ ու ենթարկվող, ու նաև լավ կլինի՝ անսեռ…Մակմըրֆին բավական չէ, որ խռովարար է, նաև հզոր լիբիդոյով է օժտված՝ ձգում է հակառակ սեռին։ Հիշենք, թե ինչպիսի ներքին զայրույթ է ապրում Պետրոսյանի պերսոնաժը, երբ Մակը համբուրում է բուժքույր Ֆլինին (Լուսինե Կոստանյան. նշենք, որ այս դերասանուհին նույնպես բավականին տպավորիչ էր, առանձնապես հումորային հատվածներում): Չէ, սա արդեն չափազանց է: Սա արդեն արժանի է ամենախիստ պատժի: Ու Պետրոսյանի Ռեդչեդը հավատացնում է հանդիսատեսին, որ ընդունակ է ամեն մի արարքի, սադրանքի, զոհի՝ Մակին պատժելու, լոբոտոմիայի՝ ուղեղի ամորձատման ենթարկելու, բանջարեղեն դարձնելու համար: Այսպիսի պատիժը խելքի կբերի նաև «ընդվզած ճագարներին»՝ հիվանդներին, որոնք, իհարկե, կարևոր դերակատարում ունեն այս մթնոլորտը առավել շոշափելի ու իրական դարձնելու գործում: Փոքր-ինչ գրոտեսկային ու տարօրինակ այս պերսոնաժներին, այս խենթերին վստահ եմ, որ հանդիսատեսը սիրեց՝ չէ՞ որ առանց նրանց վստահ ու ճշգրիտ մոտեցման չէր կայանա ներկայացումը, չէր ձևավորվի մթնոլորտը: Կիրթ, կնոջից սևեռուն վախով տառապող Հարդինգին Սամվել Բաղինյանը տվել էր հուզականության այն չափաբաժինը, որն անհրաժեշտ էր բարի, խելացի, բայց և անվստահ իր հերոսին: Անդրանիկ Զաքարյանի խիստ նյարդային հերոսը՝ Չեզվիքը, հիացած է Մակով, ուզում է նմանվել նրան: Նա գտել է իր կուռքին: Անդրանիկի կատարմամբ սա ե՛ւ հուզիչ էր, ե՛ւ ժպիտ առաջացնող: Հավաստի էին և ճշմարտացի տեսիլքների հետ «կռիվ տվող» Արթուր Հարությունյանի Մարտինին, աշխարհը պայթեցնել պատրաստվող փոքր-ինչ հիստերիկ Արմեն Քուշկյանի Սքենլոնը, ամեն ինչից հոգնած ու անկամ Ռոբերտ Հարությունյանի բժիշկը, բուժքույր Ռեդչեդից ե՛ւ վախեցող, ե՛ւ նրան ատող հիվանդապահներ Ուորենն ու Վիլյամսը, և հարբեցող Թերքլը (Ռոման Բաբայան, Հովհաննես Գասպարյան, Արա Կարագյան): Հետաքրքիր կերպարներ էին ստեղծել նաև Ստեփան Շահինյանը և Գագիկ Ադիլխանովը: Արմեն Էլբակյանը այնպես էր կառուցել նրանց՝ բառամթերքի առումով աղքատիկ կերպարները, որ մի քանի հատվածներում նրանք կարծես դուրս էին գալիս նիրհից, ձեռք բերում կենսագրություն, իսկ խոսքերի պակասը լրացված էր ժեստերով, այնպիսի պլաստիկ ժեստերով, որոնք դառնում էին ոչ թե պարզապես ժեստ, այլ ստանում էին իմաստ ու բովանդակություն:
Առանձնապես կուզեի նշել Մեսրոպ Աբտոյանին՝ Բիլլիին վերջին տեսարանում: Վերջապես կուսությունը կորցրած ու տղամարդ, ավելին, ինչ-որ առումով ասպետ դարձած Բիլլին, լրտես ու կակազող Բիլլի հակոտնյան, լսելով մոր անունը, հանկարծակի վերածվում է գայլ տեսած ճագարի: Չէ, նա այլևս թաքնվելու տեղ չունի: Նա պիտի դավաճանի, դավաճանի ոչ միայն իրեն տղամարդկություն պարգևած կնոջը, ոչ միայն Մակմըրֆիին, այլև, իր նոր «ես»-ին: Այս տեսարանում Աբտոյանը այնքան հավաստի է, որ հանդիսատեսը կարծես ֆիզիկապես զգում է Բիլլիի մոր անտեսանելի ներկայությունը, զգում ու ներում նրա դավաճանությունը: Սակայն Բիլլին ինքն իրեն չի կարող ներել: Նա պիտի ինքնասպան լինի: Սա նաև սիստեմին է ձեռնտու, սա Ռեդչեդի ծրագրի մի մասն է…
Այս ամենը հետո, իսկ դրանից առաջ կա մի տեսարան, որը ներկայացման գուցե թե ամենահուզիչ ու գեղեցիկ տեսարանն է… տեսարան, որտեղ նույնիսկ ամենահասարակ կենցաղային իրերը՝ հատակի խոզանակը, անկողնու ծածկոցները, աթոռներն ու անվասայլակը մի փոքր փոփոխության ենթարկվելով՝ վերափոխում են իրենց էությունը, ֆունկցիան ու վերածվում նավի կայմի, առագաստի, տախտակամածի ու հարսնաքողի: Մթնոլորտն էլ սրան համապատասխան է… Ուրախ, անհոգ ու միևնույն ժամանակ փոքր-ինչ սենտիմենտալ ու հուզիչ: Մոռացվել են հիվանդանոցն ու «ճագարները»: Բոլորը դարձել են համընթաց քամով դեպի արկածները սլացող ծովահեններ: Սրան նպաստել են կարծես ուրիշ մոլորակից եկած երկու թեթևաբարո կանայք՝ Քենդին՝ Տաթևիկ Միրզոյան և Սանդրան՝ Անահիտ Մութաֆյան: Ասեմ, որ երկու դերասանուհիներն էլ կարողացան համապատասխան տրամադրություն ու շունչ հաղորդել այս տեսարանին… սակայն մոտ է աղետը, մոտ է ավարտը: Ներկայացումը սրա մասին չէ, կյանքն այսպիսին չէ… Սիստեմը սա թույլ չի տա: Բիլլին պիտի մահանա, Մակը պիտի մահանա… գուցե փոքր-ինչ սասանելով սիստեմի հիմքերը… սակայն Արմեն Էլբակյանի մոտեցումը փոքր-ինչ այլ է, մի փոքր ավելի լավատեսական… Մակմըրֆիի զոհաբերությունը հույս է ներշնչում, ապրելու ու պայքարելու հույս: Ի տարբերություն վեպի՝ հիվանդանոցից փախչում է ոչ միայն Առաջնորդը, այլև մնացած հիվանդները: Չէ, իհարկե, նրանք կարող էին հանգիստ հեռանալ: Վեպում հենց այսպես էլ կատարվում է… բայց նրանք քայլ են կատարում, հանդուգն ու համարձակ քայլ, քայլ, որը հատուկ չէ «ճագարներին»: Սա մոտեցում է, որը ռեժիսորի իրավունքն է: Թող հանդիսատեսն ինքը որոշում կայացնի, ընդունի այս ավարտը կամ էլ՝ ոչ: Հանդիսատեսին պետք է վստահել: Այսօրվա թատրոնը պարտավոր է լինել խելացի, պարտավոր է դիմել նաև հանդիսատեսի մտքին ու թափանցել կյանքի ու մտածողության դժվարին ոլորտները: Եվ եթե դա իրականացվել է, ուրեմն ներկայացումը կայացել է, թռիչքը՝ հաջողվել…
Քրիստինե ՊՈՂՈՍՅԱՆ
«Առավոտ» օրաթերթ
09.03.2020
