Աշխարհի իմաստուններից մեկն է ասել, որ դրամատուրգիան գրական սեռերից բարդագույնն է: Ուստի, հայտնություն արած չենք լինի, եթե ասենք, որ դիալոգացված կամ մասերի ու պատկերների բաժանված ամեն տեքստ չէ, որ դրամատուրգիա է: Գուցե լինի հուզիչ դիպաշար, պատումնային գրավչություն, բայց այդպես էլ շարադրանքը դրամայի չվերածվի, որովհետև կան կոմպոզիցիոն առանձնատարրեր, ժանրաձևային և կերպարաստեղծման լուծումներ: Կարճ ասած, մի ամբողջ գիտաճյուղ է ստեղծված, որը կոչվում է դրամայի տեսություն և որին ծանոթ լինելը պարտադիր է բոլոր նրանց համար, ովքեր մտնում են դրամայի տարածք: Գուցե ինձ հետ ոմանք չհամաձայնեն՝ տեսություն կարդալով չեն գրականություն ու տեքստ ստեղծում: Իհարկե, կհամաձայնեմ: Բայց տեսություն իմանալն անհրաժեշտություն է հատկապես նրանց համար, ովքեր տեսաբաններ են՝ մինչև ստեղծագործող լինելը: Նաև նրանց համար, ովքեր արդեն ման են գալիս դրամատուրգի թիկնոցն ուսերին առած: Անհրաժեշտություն է, որպեսզի հանկարծ մի ամբողջ պիես չկառուցվի իբրև նախադրություն, իսկ դրամային այնքան բնորոշ խաղային սկիզբն իր տեղը չզիջի շեշտված էպիկականության: Դրաման խաղի արտացոլումն է, որտեղ գործողություն ասվածը բնավ էլ շարժման պատկերում չի նշանակում…
Մեր այս նախաբանն իր հստակ հասցեականությունն ունի և արդյունք է այն տպավորության, որը ձևավորվել է Անուշ Ասլիբեկյան-Արծրունու «Մերսեդես» ստեղծագործությունից: Ի սկզբանե հեղինակը մի զարմանալի-«սարսռազդու» կոնգլոմերատ է ներկայացնում՝ ջանալով բնութագրել ստեղծագործության ժանրը. «Դրամա մեկ գործողությամբ` երեք արարով, Հայրենասիրական տրագիֆարս` անտիկ հունական դրամայի մոտիվներով»: Դրաման ինքնին արդեն ժանր է, որովհետև դրամատիկական սեռն ունի երեք հիմնական ժանր՝ ողբերգություն, դրամա և կատակերգություն: Հատկապես կատակերգությունը մշակել է իր համար ենթաժանրեր, որոնցից մեկն էլ տրագիֆարսն է, որպես ողբերգության և ֆարսի միաձուլում: Այստեղ հայրենասիրական ածականի կիրառումն ընդամենը ձևապաշտություն է, զարմացնելու երիտասարդական ցանկություն: Դրամայի կառուցվածքն էլ ներկայացնելիս հեղինակը հուշում է, որ ծանոթ չէ մի շարք եզրերի բովանդակությանն ու կիրառմանը: Այսպես, դրամա մեկ գործողությամբ՝ երեք արար: Ի՞նչ է նշանակում արար: Առաջին հերթին՝ շինվածք, կազմություն: Դրամատուրգիայում գործողություն և արար-արարված հասկացությունները հոմանիշներ են: Ժամանակակից հայ դրամատուրգիան, արխայիկ ու հնացած համարելով արար ձևը, նախապատվությունը տվեց գործողությանը՝ այսպես թարգմանելով և տեղայնացնելով ռուսական действие բառը: Հաստատ, երիտասարդ թատերագիրը, որը նաև կրթությամբ թատերագետ է, արարն օգտագործել է որպես պատկեր: Շատ փնտրեցի՝ գտնելու անտիկ հունական դրամայի մոտիվները, բայց դրանք էլ չգտա: Հունական ո՞ր ողբերգության ֆաբուլան կամ սյուժեն, գուցեև մտահղացումն է կիրառված «Մերսեդես» ստեղծագործության մեջ… Հա, կարծես ինչ-որ բան հուշում է հեղինակը՝ գործող անձանց շարքում նշելով անտիկ հունական խոր և Նեմեսիս: Հունական խորի հարցը կարծես պարզ է՝ պիեսի հերոսուհի Զարուհին հունական Սալոնիկ քաղաքից է: Եթե Սալոնիկից է, ապա հունական խորը կարող է արդարացված լինել: Իսկ ի՞նչ կապ ունի Նեմեսիսին այս պիեսի սյուժեի հետ, եթե գիտենք, որ նա վրեժի աստվածուհին է, որը պատժում է բարոյական ու հասարակական սկզբունքները խախտողներին: Այս ստեղծագործության մեջ գուցե Զարուհի՞ն է իր մեջ կրում Նեմեսիսի գաղափարը… Այդ հարցի պատասխանն էլ թողնենք բոլոր նրանց, ովքեր կփորձեն հետագայում լուրջ հետազոտության ենթարկել այս ստեղծագործությունը, որը նաև հեղինակը «մոնոդրամա» է կոչում՝ այստեղ էլ արդեն խախտելով մենադրամայի կառուցվածքային և ժանրային առանձնահատկությունները: Ընդունենք, որ Մերսեդեսի ձայնն է հնչում ստեղծագործության մեջ, նա բեմում երևացող գործող անձ չէ, հառնում է Զարուհու մտապատկերում՝ իր ուղարկած նամակների տեսքով: Բայց հանկարծ հեղինակը ներկայացնում է այլ գործող անձերի ևս՝ «Օֆիկ, Սերոժ, Զարուհու երեխաները` տղա, աղջիկ, Զարուհու հաճախորդները, սրճարանի երիտասարդներ, հյուրեր, սատիրներ, անտիկ հունական խոր, Նեմեսիս,: Այս բոլոր դրվագային կերպարները կերպարանափոխվելով խաղում են նույն 10-15 հոգի դերասանները»: Իսկ ու՞ր մնաց մենադրաման…
Ժանրային, ձևակառուցվածքային այս խառնաշփոթը դյուրին չէ ընկալել ու բեմադրել: Բայց ահա Պատանի հանդիսատեսի թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար Հակոբ Ղազանչյանը հրապուրվել է Զարուհու ճակատագրոց, Զարուհի-Մերսեդես զուգահեռով և բեմադրել այս ստեղծագործությունը՝ պահպանելով հեղինակի մտահղացումը՝ ողջ ստեղծագործությունը դիտարկել որպես իրարից զատվող երկու ճակատագրի մեծ դրամա: «Միշտ ինչ-որ տարօրինակ սարսուռ էր զգում Հայաստան բառը լսելիս, ասում էր. «Հեռուեն հայրենիքը սիրելը ավելի լավ է, չեմ կրնար պատկերացրել հսկայական, ձյունապատ լեռը այդքան մոտիկեն, կարծես կջզմե ինձի իր մեծությամբ: Սոսկալով կմսիմ: Նկարներուն մեջ գեղեցիկ է, չեմ վիճեր: Ոչ աման, դուն ալ մի երթար, քույրիկս»: «ԷԷԷԷԷ, Մերսեդես, ինչեն կվախնասկոր, ատիկա մեր երկիրն է, քուկդ և իմ: Օր մը անպայման պիտի գամ իմ հայրենիքս, պիտի չի դիմանամ, թռելով պիտի հասնիմ Հայաստանս»: /Ծիծաղում է, խանդավառվում է/ Հավանաբար նրանից էր, որ Մերսեդեսը մեծ էր ինձանից տասը տարով ու ինձնից ավելի երկար ապրելով հունական հողում, ավելի ուժեղ էր զգում կապը իր ծննդավայրի հետ»: Ահա դրամայի սկզբնակետը, ահա երկու ճակատագրի զատման-բաժանման հիմնապատճառը: Բեմադրիչի համար այս տեքստն է եղել պատումի նախասկիզբ, մինչդեռ բուն դրամատիկական գործողությունները նա կառուցել է սեփական կոմպոզիցիայի, այսպես կոչված՝ ռեժիսորական դրամատուրգիայի միջոցով՝ որպես նախադրություն պատկերելով մոյրաներին՝ Կլոթոյին, Լաքեսիսին, Ատրոպոսին: Նրանք են սկսում բեմադրական սյուժեն, նրանք են ավարտում պատումը, նրանք են թելադրում բեմադրական ոճը, որը որքան մոտ է հեղինակային մտահղացմանը, նույնքան էլ՝ հեռու, որովհետև Հակոբ Ղազանչյանն իր բեմադրության մեջ նվազագույնի է հասցրել հեղինակային տեքստը, քանզի այն ունի նկարագրական գործառույթ, ժխտում է ակտիվ գործողությունը, սյուժեի զարգացումը: Հետահայացն ուշագրավ է էպիկական ժանրում, մինչդեռ բեմը պատկերում է հանդիսատեսի աչքի առջև ծնունդ առնող գործողությունը, որն այս դեպքում պատումի, դրանից բխող ու դա լրացնող հոգեբանական բացատրությունների և հիմնավորումների ամբողջությունն է:
Հակոբ Ղազանչյանն ընտրել է ոճական այն սկզբունքը, որը մոտ ու հարազատ էր Վս. Մեյերխոլդին և որն իր ինքնատիպ արտացոլումը ստացավ Օլեգ Եֆրեմովի «Այսպես կհաղթենք» բեմադրության մեջ: Ժամանակը, նրա յուրատիպ շարժումը, սյուժետային ընթացքը պատկերել ոչ թե տեքստային նկարագրություններով, այլ պատկեր-կոմպոզիցիաներով, ժամանակաշրջանները բնութագրող նշաններով, որոնք անչափ թատերային են ու պատկերավոր, որոնք հարուստ պատկերացումներ են ձևավորում պատմական այն ընթացքի մասին, որի միջով անցնում է Զարուհին՝ հայրենասեր-հայրենադարձից փոխարկվելով հիասթափություն ու հոգեկան ցավ ապրած անձնավորության, որի համար հայրենիքն այդպես էլ հաճելի ու կանչող անկյուն չդարձավ, որն ապրեց այն մեծագույն ողբերգությունները, որոնք բաժին ընկան խորհրդային պետության մեջ ապրած մարդկանց… Մեկ անգամ տեղահանված մարդն իր ողջ կյանքում փնտրում է իր միակ ու հանգստավետ հանգրվանն ու չի գտնում: Այսպես է մեկնաբանել այս ստեղծագործությունը Հակոբ Ղազանչյանը՝ շատ ավելի կարևորելով-ընդգծելով Զարուհուն, չնայած, ըստ հեղինակի մտահղացման, Զարուհին միջոց է՝ հեռուներում մնացած Մերսեդեսի ողբերգության պատկերման համար: Ուրեմն, Հակոբ Ղազանչյանը շրջել է գաղափարական շեշտը, իր մեկնաբանության, ռեժիսորական հայեցադրույթի մեջ կարևորել Զարուհուն առաջին հերթին՝ նրան դիտարկելով որպես «միջանկյալ գործողությունը» կրող տիպար:
Կարդացեք նաև
Զարուհի այս բեմադրության մեջ խաղում է Նորա Արմանին, Մերսեդես՝ Լարիսա Ղևոնդյանը: Ինքնատիպ-հետաքրքիր զուգախաղ է ծավալվում բեմում, մշտապես գտնվելով գրեթե բեմի կենտրոնում, Զարուհի-Արմանին իր ինքնահատուկ լիցքերը ստանում է բեմախորքում գործող Մերսեդես-Ղևոնդյանից, որը լցնում-հագեցնում է սյուժետային ընթացքը, գործողություններին հաղորդում ներքին մեծ հագեցվածություն: Մերսեդեսի մշտառկա ներկայությունը միավորվում է բեմադրության երաժշտական լեյտթեմա դարձած օրորոցայինին՝ այսպես բեմական ստեղծագործության մեջ շեշտելով-ընդգծելով կարոտի ու հիշողության, բաժանումի ու կսկծացող ցավի թեման:
Ներկայացման առաջնախաղից հետո, շնորհավորելով թատերախմբին և Հակոբ Ղազանչյանին, առաջարկեցինք հրաժարվել ևս որոշ տեքստերից: Սա հեգնանք չէր: Բեմադրությունն իր ներբեմական արտառոց-հարուստ լուծումներով, թատերային-պայմանական կոմպոզիցիաներով այնքան հարուստ է, որ երբեմն տեքստի միջամտությունը ստեղծում է ավելորդ իլյուստրացիայի տպավորություն…
ԼԵՎՈՆ ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ
թատերագետ
Մութաֆյան?, մոռացել ես ԱԹՍՄ-ի կազմակերպած դրամատուրգիական ընթերցումների ժամանակ այս պիեսին տվածդ դրական բնորոշումները: Էս էլի` կախված զույգ ու կենտ օրերի բնույթից, պահի շահի ետևի?ց ես ընկել , թե? Անուշի հետ անձնական հաշիվներ ունես: Քյալլայի խրախճանքից մեկնակետող ու ակամա դիակերությամբ հանգուցալուծվող մարդուս ինքնաոչնչացման մետաֆորն է տալիս այս թատերագրության գաղափարական մեխը` այսպես ասած` գերխնդիրը: Դա բեմում զարգացնելը ամեն մեկի խելքի բան չէ: Իսկ հայրենդարձությունն էստեղ սենտիմենտալ շեշտադրումով մատուցվող/չմոռանանք` <> հեղինակային հասցեատերը ԿԻՆ է/ առաջադրվող հանգմանաք է ընդամենը, որի գերարժևորումը ծեքծեքումի ետևում ստեղծագործական անկարողությունը թաքցնելու միջոց է: Թե չէ իիիինչ ես դրել հանուն Հակոբի քիմքի տերմինախաղային <> ես հունցում: Հաճոյանալու համար Լարիսայի խաղն ես անհարկի մինչև եսիմ ուր բարձրացնում: Եթե քո տրամաբանությամբ առաջնորդվեի, պիտի էս գրածիդ` <>, հակադարձենք , այն փաստով դրամայի ժամանակային կառուցվածքը ունի երեք տարատեսակ, որոնցից մեկն էլ այդ հետահայացի հնարավորությունն է ստեղծում:
Ասլիբեկյանն, իսկապես հետաքրքիր ու բեմադրական առումով բարդ գործ է ստեղծել, ու եթե ոմանք կամավոր կուրությանը տուրք տալով չեն տեսնում արժեքը, թող ուրիշ տեղ փնտրեն իրենց աղետալի տեսունակության պատճառները: Ու հեղինակը մեղք չունի, որ պիեսում եղած արտահայտչաձևերը ստեծագործության գաղափարի օգտին չենծառաեցվել: Դա էլ երևի գրական մասի վարչի ուրվականի ու բեմադրիչ-ռեժիսորի աշխատասիրության ու օժտվածության գործակցից էր կախված: Ասածս ինչ է. թատերագիտությունը ոչ քեզանով սկսվում, ոչ էլ ինձանով է վերջանում, /Հենրիկ Հովհաննիսյանի ականջը խուլ/, բայց դե տանից որ դուրս ես գալիս, գոնե մեկ-մեկ մասնագիտական բարեխղճությունդ էլ հետդ վերցրու: <> ես, մեկ էլ տեսար` պետք եկավ….
Հաջորդը` Նորայր Ադալյան է….
Համամիտ եմ քեզ հետ, Տիգրան:
ԱՆՀՐԱԺԵՇՏ Է ՄԻ ՔԻՉ ԳՐԱԳԵՏ ՈՒ ՏԵՂՅԱԿ ԼԻՆԵԼ
Ժամանակ առաջ ,,Առավոտ,, թերթն իր էջերը տրամադրել էր երիտասարդ թատերագիր Ասլիբեկյան-Արծրունի Անուշի ,,Մերսեդես,, պիեսին ու նրա բեմադրությանը վերաբերող իմ թատերախոսականին: Որևէ մեկը չի կարող բացարձակ ճշմարտություններ ասել, որևէ մեկի կարծիքն ու գնահատականը վերջնական չէ, հետևաբար անակնկալի չէի գա, եթե լիներ մեկ այլ կարծիք, մանավանդ ես խոսել էի թատերագրի մասնագիտական-գրական խճողումների,ժանրաոճային առանձնաձևերին, դրամատուրգիական կոմպոզիցիայի տեսությանն անտեղյակության մասին:
Բայց այդ կարծիքի փոխարեն՝ սկսնակ թատերագետ Տ.Մ.-ն դարձյալ անցել է ուսուցանողի, դաս տվողի կեցվածքին, անգամ՝ վիրավորանքներին ու գրել է մեկնաբանություն: Վաղուց այս երիտասարդի գոյությամբ չեմ հետաքրքրվում, քանզի արդեն ծանոթ եմ նրա զրպարտություններին: Բայց այժմ չուզեցի լռել, որովհետև, որքան էլ ես չեմ եղել նրա դասախոսը, այնուհանդերձ, ուզում եմ, որ հերթական մեկնաբանությունը գրելուց առաջ՝ ծանոթանա արդի թատերագիտության պահանջներին ու սկզբունքներին, ուսումնասիրի ժամանակակից թատրոնը: Նախ, նա ինձ մեղադրում է, որ ԱԹՍՄ կազմակերպած դրամատուրգիական ընթերցումների ժամանակ ես դրվատել եմ այդ պիեսը: Այո՛, դրվատել եմ: Միշտ էլ երիտասարդների հանդեպ և մասնավորաբար Անուշ Ասլիբեկյանի, դրսևորել եմ բարեհաճություն, հոգատարություն: Հիշեցնեմ, գովել եմ մի մետաֆոր՝ մորթված անասունի գլուխը, որը կարող էր դառնալ այդ դրամատուրգիական երկի մետաֆորային առանցքը, ձևավորել արտագրական դրամատուրգիայի գլխավոր բաղադրիչը և ողջ ֆաբուլան, չեմ ասում՝ դիպաշարը, կառուցել դրա շուրջ:
Այո՛, գովել եմ Հակոբ Ղազանչյանի ռեժիսուրան: Բայց ոչ այն տգետ և շահադիտական դիտումներով, ինչում ուզում է ինձ մեղադրել Տ.Մ.-ն և ինչն իր էությունն է: Հակոբ Ղազանչյանը ստեղծել է արտագրական թատրոնի իր առանձնաձևը, բեմ բերել պոստդրամատիկական թատրոնի մի տարատեսակ՝ առաջ մղելով պերֆոմանսը, կոնցեպտուալ ռեժիսուրան, երբ նկարչական կոմպոզիցիայի մոդելը դառնում է ռեժիսորական սկզբունք ու արտահայտչաձև: Հակոբ Ղազանչյանը, ինչպես ընդունված է ժամանակակից թատրոնում, կարևորել է ֆաբուլան՝ իբրև ռեժիսորական կոմպոզիցիայի առանցք: Շատ կուզենայի, որ 21-րդ դարասկզբին կրթություն ստացած սկսնակ թատերագետն ուսումնասիրեր պոստդրամատիկական թատրոնի տեսություն, ծանոթանար Լեմաննի, Բիդանի աշխատություններին, ուսումնասիրեր գերմանացի ճանաչված թատերագետ Էրիկա Ֆիշեր-Լիխտեին, հասկանար, որ արտագրական թատրոնը ժխտում է տեքստուալ թատրոնի գերիշխանությունը՝ կոնցեպտուալ ռեժիսուրան դարձնելով առաջնային: Ես մեղավոր չեմ, որ նրա ուսուցիչները շարունակում են մնալ հայ քննադատական ռեալիզմի տեսությունն ու Ասատրյան Նվարդը… Խորհուրդ կտամ ուսումնասիրել ռուսերեն և անգլերեն լեզուները, որպեսզի հնարավոր լինի կարդալ ժամանակակից գերմանական, ավստրիական, ֆրանսիական և իտալական թատերագետների հոդվածներն ու աշխատությունները: Ընդամենը այսքանը:
Հարգանքներով՝ իր մասնագիտական բարեխղճությունը երբեք տանը չթողնող Լևոն Մութաֆյան
Ձեռագիրդ հնամաշության աստիճան ծանոթ է…
Ձեռագրաոճն, անշուշտ, վաղածանոթ է. սրան-նրան գիտելիքի պակասի մեջ մեղադրելով ինքնահաստատվողները Մութաֆյանից առաջ էլ են եղել. էտ քաղքենական աղտից դեռևս Գրիգոր Արծրունին էր բողոքում: Պատահական չի Միշել Մոնտենի այն միտքը` ոմանք իրենց գիտելիքների քանակը շահագործում են սեփական կարծիքը մեր մտքին փաթաթելու համար: Բայց սկսենք զրպարտությույունից: Փաստացի որևէ օրինակ բեր իմ արած զրպարտության, և ես պատրաստ եմ հրապարակավ ներողություն հայտնել: Դրանում ամոթալի բան չկա, որովհետև ամոթը սեփական մեղքը չընդունելն է: Իսկ այ քեզ` քանի – քանի անգամ են ստելիս բռնացրել, մնացյալի մասին էլ չեմ խոսում: Ավելին, նշելով , որ Ասատրյան Նվարդն իմ ուսուցիչն է, զրպարտության դասական օրինակ ես մատուցում: Ուրեմն, եթե ես ու ինքը նույն վարչական շրջանում ենք ապրում և ներկայացումից հետո երբեմն նույն ճանապարհով ենք տուն գնում, նշանակում է, նա իմ ուսուցիչը դարձավ?: Իսկ սովորելուց չեմ ամաչել ու չեմ ամաչում, և ամեն մի իրեն հարգող մասնագետ միշտ էլ ինքնակատարելագործման ընթացքում է գտնվում: Կամ էլ, ասա տեսնենք` քննադատական ռեալիզմի դեմ ինչ? ունես, որ էդպես իրոնիայով ես խոսում: Մնացյալ ուղղությունների գեղարվեստաէսթետիկական կիսաֆաբրիկատները, թող դրա ներկայացուցիչների կեսի չափ հանճարեղ գործեր տան, նոր պոռոտախոսեն: Թե? գերխընդիրն ու առաջադրվող հանգամանքըն իրարից չեք տարբերել կամ էլ միտումնավոր առաջինի մետաֆորային բարդությունից վախվորած երկրորդի պոչից եք միայն բռնել: Ու քյալլայի հենց սյուժետային խաղարկումն է, վերջինի զարգացման և տրանսֆորմացիոն հանգուցալուծման երաշխիքը, քանի որ ֆաբուլային տիրույթին բնորոշ նկարագրողական ընդհանրականությունը գեղարվեստական էֆեկտը թուլացնում է: Էս ամեն ինչը դու էլ լավ գիտես, ուղղակի, տեսար` Հակոբի ձախողումը ու դրան ձոնված նենգափոխիչ գովքդ կոծկելու էլ տեղ չունես, մտածեցիր,մտածեցիր` ոնց? արդարացնես: Խի էտ քանի? գլխանի ես, որ հլը ու չարդարացնես…. Բնկանաբար, բա չեք ասիլ` էս անխղճորեն գաղափարազրկված, բայց ըստ քեզ ժամանակակից բեմադրությունը պերֆորմանսային է և կոնցեպտուալ ռեժիսուրա ունի: Է, ով չգիտի, որ կոնցեպտուալ արվեստի անվանումներից մեկն էլ հակաարվեստն է: Պարզ չի?, որ սա չպատճառաբանվածությամբ ինքնանպատակ սիմվոլներ ու ֆորմաներ տարուբերող ապաշնորհների ու միջակությունների համար, պարզապես գտնված ապաստարան է: Մանավանդ, որ 20-րդ դարից սկասած գլոբալիզացիոն դեբիլացման շրջանակներում առայսօր ամեն մի հակագեղարվեստական դատարկաբանություն, որպես ժամանակակից արվեստի հաղթաթուղթ է մատուցվում ու քարոզվում: Բովանդակային խորություն ստեղծելու կարողությունից զուրկ լինելով,էսթետիկական խիզախումի դեմոնստրացիայով դեկադենտական սնամեջության խոչուխութերն են գրավում:
Հա, հա էտ քո ասած արտագրականին տիրապետելու համար, առաջնահերթ պետք է //ներգրականի// հմտություններն ունենաս, որ իմասատային խճողումներով միայն քեզանից կախում ունեցողներին հասու անհոդաբաշխ սիմվոլախոսությամբ չզբաղվես: Պիես դարձած պատմվածքին անծանոթ հանդիստեսը պարտավոր չէ հետցեղասպանական-հայրենադարձության թեմայով վիզուալ ռեբուս լուծել:
Հ.Գ. Մասնագիտական բարեխղճությանս կեսը հարմար գնով վարձով եմ տալիս, կուզես?
https://www.golosarmenii.am/article/28481/muzyka-vospominanij—muzyka-predchuvstvij
Տպավորություն ունեմ, որ Հակոբ Ղազանչյանն իր միության երկու քարտուղարներին պահում է նրա համար, որ գովերգեն իր բեմադրությունները եւ փնովեն դրամատուրգին:
Էս ուժերդ չներեցին? Մութաֆյան, հիմա էլ Սոնային? ես ուզում իբրև թե անուղղակիորեն ներքաշել Հակոբի ստեղծագործական թասիբի ասպարեզ` Մելոյանի հոդվածին հղում անելով…
Ղազնչեցոց Худохрана – ից էլ ով? կա, առաջացեք, մի ամաչեք…
2 ռեժիսորների ռեկլամչիկն է…. Բոլորն էլ ծիծաղում են վրան:
Հարգելի Արթուր, եթե ռեժիսորը տաղանդավոր է, ապա նրա մտքով իսկ չի անցնում գրպանային թատերագետ պահել: Իսկ մեր թատրոնների գեղարվեստական ղեկավարների գրպաններում միայն սրան ենք տեսնում, ով սազը ձեռին հերթով գովում է բոլորին:
Մի խոսքով, իրար արժեն:
Իմացանք, որ 2023 թ. թատերական գործիչների նիստի ժամանակ պրոֆեսոր Լ. Արզումանյանը վերնշյալ «դրամատուրգի» մասին բոլորի մոտ այսպես է արտահայտվել. «Նրանից ինչ դրամատուրգ»: Ասել է թե թատերագետ Մութաֆյանի քննադատությունից հետո տիկինը չի աճել: Եվ հայտնի է որպես կողմնակալ թատերագետ, իր ընկերուհիների գովքը անող: Որևէ թատրոնում պաշտոն մուրալու համար պատրաստ է գովասանական թատերախոսական գրել այդ ռեժիսորի մասին: Նրա մասին ամենադիպուկ բնորոշումը տվել է Խոդիկյանը… ))