Կամ «Համլետը»՝ Համազգայինի բեմում
Համազգային թատրոնն իր ստեղծման օրից ներկայացել է իբրեւ խաղային տարերքի, ազատ դերասանի ու հետին պլանում կանգնած ռեժիսորի թատրոն, սակայն մայիսի 30-ին պատկերն այլ էր։ Վիգեն Չալդրանյանը կառուցել էր տարաբնույթ վառ տեսարաններ, հստակ, եթե չասենք կոշտ ուրվագծված բեմավիճակներով, ձգտել էր հնարավորինս անսպասելի լինել հանդիսատեսի համար։ Բայց այս ամենը պետք է վերածվի ամբողջության, միասնական ձեւի, գաղափարի։ Իսկ տվյալ պարագայում, բեմական դիրքերը տեսարանների մեծ մասում պատճառաբանված չէին։ Բացառություն կարելի է համարել պատկերը, երբ Կլավդիոսն անհանգստացած հավաքում է հատակից իր կիսանդրու կտորները եւ դնում տեղը։ Նախորդող տեսարանում Համլետը կոտրել էր այն, եւ Կլավդիոսը փորձում է հաղթահարել ներքին տագնապը, վերականգնելով կիսանդրին՝ վերականգնել իր ինքնավստահությունը։ Հաջողված կարելի է համարել նաեւ մկան թակարդի պատկերը, ինչպես նաեւ Համլետի եւ Լաերտի մենամարտին՝ նրանց կապերով միմյանցից հեռու պահելու հնարը։ Չենք պնդում, թե դրանք միակ հաջողված տեսարաններն են։ Առանձին դրվագներում բեմադրիչը հանգիստ է թողել դերասաններին, կինոյի լեզվով ասած՝ խոշոր պլաններ է տվել (տեւական պահել է բեմի նույն կետում, ազատել կողմնակի գործողություններից), ինչի շնորհիվ արտիստները հնարավորություն են ստացել ձայնով, դիմախաղով եւ սահմանափակ շարժումներով ստեղծել տրամադրություն, ներքին վիճակ։ «Համլետ» ներկայացումն սկսվում է … կինոյո՞վ։ Ինչի՞ համար, որ հերթով գրվեն բեմադրիչի եւ դերասանների անուննե՞րը։ Թե՞ «անգրագետ» հանդիսատեսին նախապատրաստեն ինտելեկտուալ բեմադրությանը եւ պատմեն Վիլյամ Շեքսպիրի մասին… Կամ արժե՞ր, որ Շեքսպիրի տեքստին նախորդեր տասը րոպեանոց մի տեքստ, որի հեղինակն է… Ի դեպ, ո՞վ է այն տեքստի հեղինակը, որը կարող է հնչել իբրեւ «Համլետի» ներածություն։ Բացի այդ, ներկայացման սկզբին դերասաններին իրենց անձով բեմ հանելն իմաստ ունի այն դեպքում, եթե հետո էլ խաղարկվելու է դերասան-կերպար հարաբերությունը (XX դարի թատրոնի պատմությունը հաստատում է դա)։ Ինչ վերաբերում է տեսագրության գործածմանը ներկայացման տարբեր տեսարաններում, ապա սա նորություն չէ, սակայն այս բեմադրության մեջ ո՛չ Շեքսպիրի, ո՛չ Համլետի հոր ուրվականի, ո՛չ Օֆելյայի երեւակայական նժույգների պատկերները չէին ձուլվում իրական դերասանների հետ։ Իսկ ֆինալում ենթագրերը եւ դերասանների հերթով գլուխ տալը նույն իմաստն ու գործառույթն ունեն՝ մեկն ավելորդ է:
Նշենք առավել տպավորիչ, բայց եւ այնպես չհիմնավորված տեսարանները։ Ինչո՞ւ է «Համլետը» սկսվում (ռեժիսորական նախաբանից հետո) Համլետի ու Օֆելյայի սիրային պատկերով, նրանց հարաբերությունները, կարծես, այս ստեղծագործության գլխավոր գիծը չեն։ Ի՞նչ անդադար պտույտների մեջ են պալատականները Համլետի եւ թագավորական զույգի առաջին բացատրության ժամանակ։ Ինչո՞ւ է Համլետն սկսում բռի կերպով հալածել Ռոզենկրանցին եւ Գիլդենշտերնին, թեպետ դրանից անմիջապես առաջ ողջագուրվում եւ պարում էր իր մանկության ընկերների հետ։ Այդ ի՞նչ ըմբոստ տղաներ էին, որ ներխուժեցին պալատ, սրերը քաշեցին արքայի վրա ու տեղն ու տեղը, մեկ խոսքից անվարան զինաթափվեցին ու հեռացան… Ինչո՞ւ էր Համլետը ֆինալում գինին կիսում իր տասներկու ուղեկիցների հետ. Քրիստոսն իր արյունը կիսելով առաքյալների հետ՝ իր ուսմունքն էր փոխանցում նրանց, բայց Շեքսպիրի հերոսը, թեպետ նույնպես գնում է զոհաբերվելու, սակայն ուսմունք չի ստեղծել, աշակերտներ չի թողել, միայն լռություն։ Եվ վերջինը՝ ի՞նչ նպատակով էր բեմադրիչը ժամանակ առ ժամանակ հեռացնում գլխավոր հերոսին հանդիսասրահի խորքը, նկատելի էր, որ ներկաներից ոչ բոլորի պարանոցն էր պատրաստ նման վարժության։
Դերասաններն են բեմում, այլ ոչ թե բեմադրիչը, նրա՛նք են կերտում բացատրություններին եւ վերլուծություններին չենթարկվող մարդկային էությունը։ Վարդան Մկրտչյանի Համլետն, անշուշտ, ազնիվ է, զգայուն, խելացի։ Դերասանի կատարած աշխատանը շոշափելի է, սակայն ազդեցությունը շատ ավելի թույլ է, քան կարող էր լինել։ Գուցե խնդիրն ընտրված տեմպի մեջ է. այս հերոսն անընդհատ շարժման մեջ է, հանգիստ չունի, զգացմունքային մի ծայրահեղ վիճակն արագ փոխարինում է մյուսին։ Տպավորություն է ստեղծվում, թե այս Համլետը ժամանակ չունի մի պահ կանգ առնելու եւ խորհելու, ապրելու, նայելու իր ներսն ու տեսնելու խախտված աշխարհն ու ՄԱՐԴՈՒՆ։ Մենախոսությունների կամ դատողությունների ժամանակ դերասանը կենտրոնանում է մի անորոշ կետի, փնտրում է տեքստում թաքնված խորությունը, սակայն ձայնի մեջ գերակշռում է (կերպարի) նյարդային լարվածությունը, եւ Համլետն արդյունքում ներկայանում է, որպես զգացմունքային երիտասարդ։ Հատկապես գործը բարդանում է նրանով, որ առաջին տեսարանում իմանալով հոր մահվան գաղտնիքը, Համլետն սկսում է այնպիսի նյարդային ճիչով, այնպիսի լարված կետից, որ ավելի լարելու, վիճակն աճեցնելու հնարավորություն չի մնում։
Կարդացեք նաև
Թագավոր-Դավիթ Հակոբյանն այս բեմադրության մեջ մեզ զարմացրեց: Առաջին գործողության ժամանակ հանդես եկավ այնչափ անորոշ, անհետաքրքիր եւ միապաղաղ, որչափ երբեք նրան որեւէ այլ դերում չէինք տեսել։ Հիշարժան է թերեւս միայն մի հայացք, երբ ետ դառնալով հանդիսատեսին՝ արտասանում է. «Զգացեք ձեզ ինչպես ինքներս»՝ մի բան է ասում, հակառակը նկատի ունենալով։ Սակայն երկրորդ գործողության մկան թակարդի տեսարանից սկսած՝ այս կերպավորումն ստանում է ներքին շարժիչ։ Աղոթելու տեսարանում դերասանը ներկայացնում է սարսափելի մեղք գործած ու իր մեղքի ծանրությունը կրող մեկին։ Թվում է, թե դերասանը ոչինչ չի անում, սակայն տեսարանը ցնցում է տառապանքի խորությամբ, անդառնալիորեն կործանված մարդու անկեղծությամբ։ Կլավդիոսն աչքերը բաց գնում է դեպի անդունդը, աններելի մեղքին հաջորդում է պատժի գաղափարը։ Կերպարի համար այն առարկայանում է Պոլոնիուսի սպանության պատկերում՝ լուրն առնելուն պես նրա մարմնով դող է անցնում, ձայնը փոխվում է, հայտնվում են հիստերիկ նոտաներ։ Թագավորը հապճեպ տեղն է դնում իր փշրված կիսանդրին, կարծես ինքնապաշտպանության բնազդով է գործում։ Այդուհետեւ մինչեւ ավարտը նա ձեռքը մոտ է պահում սրին կամ դաշույնին։ Այսքանից հետո անհամբեր սպասում ենք հանգուցալուծմանը, սակայն բեմադրիչն ավարտը կարճ է կապել, տեղը տալով տեսագրությանը։
Պոլոնիուսի (Արման Նավասարդյան) արտաբերած տեքստի մեծ մասն անըմբռնելի է դառնում, թեպետ եւ լսելի է։ Խոսքը հնչում է շուտասելուկի պես, այն էլ ընդգծված շեշտերով։ Շարժումն ու դիմախաղը ներդաշնակ են խոսքի հետ, սակայն կերպարը ներդաշնակ չէ ո՛չ արտաբերած տեքստին, ո՛չ պիեսի կառուցվածքում ունեցած տեղին։ Թագուհու կերպարը Տաթեւ Ղազարյանը շոշափել է միայն Համլետի հետ բացատրության պատկերում։ Այստեղ մեր առջեւ հայտնվում է խորապես տառապող կին։ Դերասանուհին հաղորդում է տեսարանին ներքին լիցք, բայց այդ տառապանքի նախապատմությունը պետք է որ լիներ նախորդող տեսարաններում, ինչը չկա։ Հերոսուհու վիճակների, Կլավդիոսի հետ ամուսնանալու արդարացումը, որ տեքստում տրված չէ եւ պետք է տեղ գտներ խաղի մեջ, բացակայում է։ Ի վերջո գալով մեր թատերախոսականի վերնագրին՝ հարցնենք բեմադրիչին՝ իսկ ո՞ւր է Հորացիոն, ինչո՞ւ եք կրճատել այս կերպարը։ Գուցե այսպես ուզում էիք հանդիսատեսին Համլետի զրուցակի՞ցը դարձնել…
ՎԱՍԻԼԻ ԳԵՎՈՐԳՅԱՆ
արվեստագիտության
թեկնածու, դոցենտ
«Առավոտ» օրաթերթ
04.06.2014
