«Սայաթ-Նովա» օպերայի նոր վերադարձը
Ալեքսանդր Հարությունյանի «Սայաթ-Նովա» օպերան դարձյալ մեր Ազգային ակադեմիական թատրոնի բեմում է: Կոմպոզիտորը, հենվելով Ալեքսանդր Սպենդիարյանի հիմնավորած ավանդույթին եւ գեղագիտական հայեցադրույթին, այս օպերայում աշուղական երգը միավորել է սիմֆոնիզմի տարրերին՝ ձեւավորելով անհատի ու ժամանակի, միջավայրի ու կենցաղի կերպարը: Օպերայի հիմքում կոմպոզիտորը դրել է Սայաթ-Նովայի «Դուն էն գլխեն իմաստուն իս», «Բլբուլի հիդ», «Քանի վուր ջանիմ», «Քամանչա» եւ այլ երգեր, որոնք մեղեդային բազմազանությամբ, ավանդական աշուղական ժանրերի ներթափանցումներով նպաստում են օպերայի կլավիրի հարստությանը, ժողովրդական-աշուղականի եւ դասականի ներհյուսմանը: Ա. Հարությունյանի օպերան, գրված լինելով «օպերա-սերիայի» կանոններով եւ հենվելով ռեալիզմի հաստատած դրույթներին՝ չդարձավ նոր իրադարձություն մեր օպերային գրականության մեջ, այլ ավանդական-պահպանողականի կրողը լինելով՝ այնուամենայնիվ նպաստեց ավանդույթների հարստացմանը: Սայաթ-Նովայի ստեղծած մեղեդիների ակունքներում հայ մոնոդիկ երաժշտությունն է, որի հնչերանգներն ու դրանցից ծնունդ առնող ձայնակարգերն օպերայում ինքնատիպորեն է օգտագործել Ալեքսանդր Հարությունյանը՝ ուշադրություն դարձնելով մեղեդիների ձեւակառուցման հիմնական գործոնին, որն էլ գտել է իր սիմֆոնիկ լուծումներն ու արտահայտչաձեւերը: Ավելին, երգերի ձայնակարգերի բարդ զուգորդումները, մեղեդիական ընդարձակ կառուցվածքները, ասերգային արտահայտչությունը, բանաստեղծական չափի, ռիթմի եւ շեշտականության ճշգրիտ երաժշտականացումը ինքնատիպորեն են կիրառված օպերայում՝ այն դարձնելով պարզ ու մատչելի: Ա. Հարությունյանի օպերայի կենտրոնում պատմական անձն է՝ իր բարդ ու դժվարին ճակատագրով, պայքարով եւ ընդվզմամբ: Հենց այս հանգամանքն էլ կոմպոզիտորին եւ լիբրետոյի հեղինակ Հակոբ Խանջյանին պարտադրել է դուրս չգալ «կենսագրական օպերայի» տիրույթներից, առաջնորդվել հրապարակի վրա եղած հայտնի դիպաշարերով, որոնք փոքր-ինչ սխեմատիկ են դարձնում պատկերացումները մեծ մտածողի ու բանաստեղծի մասին: Այս սխեմատիզմն իր արտացոլումն է գտել նաեւ լիբրետոյում՝ միաժամանակ երաժշտական դրամատուրգիան կաշկանդելով ու կապանքելով: Հենց այդ պատճառով էլ դիպաշարը չունի սուր շրջադարձեր, չկան հույժ դրամատիկական բախումներ, կոնֆլիկտը կրում է որոշակի դեկլարատիվ բնույթ՝ չվերածվելով անհատի ու ժամանակի հակամարտության: Այս ամենով հանդերձ, նշանավոր կոմպոզիտորի օպերան նորից բեմում է՝ այս անգամ դիրիժոր Յուրի Դավթյանի եւ բեմադրիչ Արամ Սուքիասյանի, խորմայստեր Կարեն Սարգսյանի մեկնաբանությամբ եւ հղացումներով: Նոր բեմադրության իրականացման համար դիրիժորն ու բեմադրիչը ներկայացրել են օպերայի նոր խմբագրությունը, որը մասամբ շահեկան է դարձրել ստեղծագործությունը, երաժշտական կտավից դուրս թողել մի շարք տեսարաններ՝ այսպես օպերան դարձնելով դինամիկ եւ նպատակասլաց: Իհարկե, եղել են նաեւ կորուստներ. մասնավորաբար՝ դայակի կերպարի դուրսմղումը նոր տարբերակից՝ որոշակիորեն աղքատացրել է կերպարաշարքը, «Ձկնորսի երգը» եւս հանիրավի է դուրս թողնված, քանզի այն եւ՛ մեղեդային հարստություն էր բերում օպերա, եւ՛ նպաստում էր միջավայրի կերպարի ընդգծմանն ու Սայաթ-Նովայի ներաշխարհի հարստությանը: Որեւէ համեմատություն չանելով օպերայի առաջին բեմադրության հետ, որն աչքի էր ընկնում զանգվածային տեսարանների բազմազանությամբ, շեշտված մոնումենտալիզմով, թիֆլիսյան կոլորիտի հագեցվածությամբ, այս բեմադրությունն ունի իր առավելությունները, որոնք միանգամից ակնհայտ են դառնում եւ առիթ տալիս ասելու, որ օպերային թատրոնում, այնուհանդերձ, մտահոգված են նոր արտահայտչաձեւերի կիրառմամբ: Արդեն իսկ նախերգանքի թատերային ելակետը ստեղծելիս՝ բեմադրիչ Արամ Սուքիասյանը, ով նոր կյանք է հաղորդել այս սխեմատիկ, մասամբ նաեւ հնացած օպերային, ընդգծել է ողբերգական տարրը՝ վեղարավոր մարդկանց խաչաձեւ բեմավիճակի միջոցով բեմ բերելով ողբերգական դատապարտվածության թեման, որն արդեն ավարտական տեսարանում ձեռք է բերում թատերային շեշտված ընդհանրացվածություն: Նախերգանքում նվագախումբն ու բեմադրիչը միավորվել են, հեռացել երաժշտության մակերեսային ընկալման սկզբունքից եւ մղվել դեպի թատերային ելակետը՝ այսպես օպերան դիտարկելով որպես թատրոն, երաժշտադրամատիկական կտավ, ուր երաժշտությունն առաջնայինն ու դոմինանտը լինելով, այնուհանդերձ ձեւավորում է թատերային արտահայտչաձեւեր: Բեմադրիչը վառ թատերայնությանը դիմում է արդեն առաջին գործողության մեջ, «մեյդանի» տեսարանում, որը Թիֆլիսի խտացված կերպարն է՝ սոցիալական տարբեր շերտերի խառնարանը: Որքան էլ Արաքսի Կուտչուկյանի բեմանկարչական կառույցը քիչ է արտահայտիչ ու բեմականորեն նպատակասլաց, ինչին մենք կանդրադառնանք, այնուամենայնիվ, Արամ Սուքիասյանին հաջողվել է ստեղծել հագեցած բեմական մթնոլորտ, վառ ու թատերային դրություններ, դիմել միջնադարյան թատերաձեւերի կիրառմանը՝ այսպես պատկերելով քաղաքն ու նրա կենցաղը: Լարախաղն ու տիկնիկախաղը, հայ եւ պարսիկ վաճառականների անցուդարձը, կողային բեմերի ինքնատիպ կիրառումները ձեւավորում են մի մեծ պաննո, որը պատկերում է քաղաքի խայտաբղետությունը, նաեւ՝ այն մթնոլորտը, որում ապրել ու ստեղծագործել է մեծ բանաստեղծը: Այս տոնական-խայտանկար երթի մեջ հայտնվում է Պարսիկ աշուղը, որը քիչ անց մրցակցելու է Սայաթ-Նովայի հետ: Հենց այստեղ է ակնհայտ դառնում առաջին ռեժիսորական վրիպումը, երբ տեսարանը ձեռք չի բերում համապատասխան ընդգծվածություն, չի կառուցվում դրություն-բեմավիճակ, որը հանգուցայինն էր լինելու: Այս տեսարանն ունի բովանդակային եւ գաղափարական հույժ նշանակություն. այստեղ Սայաթ-Նովայի երգի հաղթանակն է, նրա հանդեպ ունեցած հանրության սիրո դրսեւորումը, նաեւ՝ այստեղից է սկիզբ առնում բանաստեղծի սերը, որն էլ նպաստում է նրա եւ պալատի միջեւ ձեւավորվող կոնֆլիկտին: Բեմադրիչը բոլոր գործող անձերին կանգնեցնելով գրեթե միեւնույն գծի վրա եւ չառանձնացնելով Աննային՝ այդպես էլ չի կարողացել ստեղծել ներքին լարում եւ պրկում պահանջող բեմավիճակը: Եթե բեմավիճակավորման սկզբունքն այստեղ հեռու է նպատակայնությունից եւ կենտրոնացվածությունից, ապա հետագա գործողություններում եւ տեսարաններում բեմադրիչը կարողացել է ստեղծել հագեցած բեմական կյանք, դուրս գալ օպերայի կանոնիկ-նախասահմանված դրույթների շրջանակից եւ «բեմականացրել» երաժշտությունը՝ հատկապես երկրորդ գործողության մեջ հասնելով ռեժիսորական մի շարք հնարքների կիրառման, տարբեր դիրքերի մեջ ծավալվող գործողությունների կառուցման:
Բեմադրության հաջողություններից մեկը «Հաղպատի տեսարանն» է, ուր ամեն ինչ հենվում է վառ թատերայնության, ընդգծված պայմանականության եւ բանաստեղծական սիմվոլների վրա՝ այսպես ընդլայնելով պատկերային համակարգը, ստեղծելով իրապաշտականի եւ պայմանական-խորհրդանշականի ներդաշնակ համադրությունը: Հենց այս տեսարանում են համադրվում քնարականն ու ողբերգականը, թանձրացող դրամատիզմն ու լավատեսական հնչերանգը: «Գոզալի» կերպարը ռեժիսորական հայտնություն է. խորհրդանիշը հայտնվում է համատարած մռայլության մեջ, իր սպիտակ անեղծությամբ հաստատում սիրո հավերժության գաղափարը, նաեւ՝ հակադրությունը: Այս տեսարանում ռեժիսորական լուծում չի ստացել «Հորովելը», որի կարեւորմամբ եւ ընդգծմամբ՝ հնարավոր էր թատերայնորեն մատուցել երգի կատարումը՝ երգի ու Սայաթ-Նովայի հանապազակոծ մտորումների միջեւ ձեւավորելու համար հոգեբանական կոնֆլիկտը: Այս տեսարանում հասունանում-ամբողջանում է Սայաթ-Նովայի կերպարը, ձեռք բերում ներքին մեծ ուժ, դրամատիկություն: Որքան էլ օպերան «Սայաթ-Նովա» է կոչվում, այնուհանդերձ կոմպոզիտորին չի հաջողվել ստեղծել մեծ սիրերգակի ու մտածողի կերպարը: Այս օպերայում Սայաթ-Նովան նախամտածված հերոս է, ոչ թե այդպիսին դառնում է: Վարքագծի ու պայքարի էվոլյուցիան չի պատկերված կոմպոզիտորի եւ լիբրետոյի հեղինակի կողմից, ինչն էլ մղում է դեպի կերպար-թեզը:
Առանձին խոսակցության նյութ է բեմադրության բեմանկարչությունը: Բեմակառույցի ընդհանուր հղացման եւ կոմպոզիցիոն լուծման մեջ ամենահաջողը երկրորդ գործողությունն է, ուշագրավ ընդգծումներ կան երրորդ գործողությունում, սակայն անհասկանալի եւ ոճական էկլեկտիզմի արտահայտություն է առաջին գործողությունը, ուր երկշարք ու սպիտակով պատված տները, երկրաչափական կանոնիկությամբ ներկայացող դեկորները դույզն-ինչ պատկերացում չեն ձեւավորում Թիֆլիսի, նրա նախշանկար կերպարի մասին: Չափազանց ռեալիստական հղացումը հակադրության մեջ է մտել «պարտեզի» պայմանական լուծման հետ, «Հաղպատի» տեսարանի կոնստրուկտիվ-գեղանկարչական ելակետի հետ: Այսպես նաեւ նկարիչը չի գտել բեմական զգեստների «կերպարը». «մեյդանի» տեսարանում բեմում հայտնվող կանայք հագնված են պարահանդեսային զգեստներ՝ ժամանակային կոպիտ խախտումներով, ոճական անհամաձայնություններով, անընդունելի է Աննայի զգեստը, որը տեղափոխում է էկլեկտիկ միջավայր:
Ալեքսանդր Հարությունյանի «Սայաթ-Նովա» օպերայի բեմադրությունը, չնայած մի շարք թերությունների առկայությանը, օպերային թատրոնի կարեւոր ձեռքբերումներից է: Թատրոնը հաստատում է, որ ունի ահռելի ներուժ, կայացած նվագախումբ եւ երգչախումբ, թարմացող երգչակազմ եւ դեպի նոր ու արդիական պայմանաձեւերը մղվելու ցանկություն:
