Ես հիշում եմ նրան հետպատերազմյան առաջին տարիներից… Զինվորական համազգեստների ճնշող առատության, գորշ ու անխնամ հագնված քաղաքացիների մեջ նա աչքի էր զարնում արտիստի դասական իր կերպարով, իր բուրավետ ծխամորճով, իր թիթեռնափողկապով, իր դենդիական ձեռնափայտով եւ առյուծի բաշը հիշեցնող իր երկար մազերով: Մինչեւ հիմա ինձ համար անհասկանալի է մնում, թե համահարթեցման ու միապաղաղության այդ վարչակարգն ինչպես էր հանդուրժում՝ զանգվածից այդպես կտրուկ զանազանվող նման եզակի անհատի, ազատ արտիստի նման կերպարի գոյությունը:
Ավելի ուշ անձնապես ծանոթանալով նրա հետ, իրավունք ստանալով նրա արվեստանոցը մտնելու եւ ժամերով նրա հագեցած, հետաքրքիր եւ ուսուցանող մենախոսությունը լսելու, ես պիտի համոզվեի, որ եզակիության արտաքինի տակ գոյություն ունի ազատության համար մշտապես պայքարող մեծ արվեստագետի անսահմանորեն հարուստ ներքինը:
Նա զարմանալի էր ամեն ինչով, եւ հատկապես իր կենսագրությամբ: Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո հայտնվել էր Մոսկվայում, եւ չնայած իր՝ գրեթե պատանի տարիքին (տասնինը տարեկան) ընդունվել Մոսկվայի նկարչական ընտրանիի կողմից որպես պատրաստի նկարիչ: Թերեւս դա է պատճառը, որ նա ընդամենը մեկ տարի է ուսանել Պյոտր Կոնչալովսկու արվեստանոցում: 1921 թ., ժողովրդական կրթության կոմիսար Ա. Լունաչարսկու հանձնարարությամբ նա վերադառնում է Թիֆլիս եւ նկարչություն դասավանդում տեղի բարձրագույն տեխնիկական արվեստանոցներում: 1922թ. մեկնում է արտասահման: Առաջին հանգրվանը Կոստանդնուպոլիսն է: Այստեղ նրա կտավներում նկատվում է արեւելքի եւ արեւմուտքի սինթեզը, ըստ որում՝ արեւելքը նրա համար արաբական պոեզիան է եւ պարսկական մանրանկարները: Հաջորդ հանգրվանը Իտալիան էր…
Վենետիկում Քոչարը հաստատվում է Սուրբ Ղազարում՝ մխիթարյանների մոտ եւ նույնիսկ մի քանի դիմաքանդակներ անում նրանց պատվերով: Սակայն նա ավելի շատ ուսումնասիրում է, քան սեփականը նկարում: Պատմում են, թե նա Վենետիկում սովորություն է ունեցել առավոտ կանուխ այցելել եկեղեցիները՝ իտալական Վերածննդի մեծ վարպետների որմնանկարներն ու խճանկարներն ուսումնասիրելու, իսկ կեսօրից հետո իր նկարներն է արել:
Կարելի է ասել, որ Քոչարը որպես նկարիչ վերջնականապես ձեւավորվեց Իտալիայում: Դասականության զգացումը, որ նրա կտավներում կար ի սկզբանե, ավելի ամրապնդվեց եւ մոնումենտալ-որմնանկարային բնույթ ստացավ:
1923 թ. Քոչարը գալիս է Փարիզ եւ երկու տարի հետո մասնակցում ամենապատվավոր ցուցահանդեսներին. Անկախների ցուցահանդես, Տյուիլրիի սալոն, Աշնան սալոն: Նա ցուցադրվում է համաշխարհային համբավ ձեռք բերած վարպետների կողքին, ինչպես, օրինակ՝ Պոլ Կլե, Վասիլի Կանդինսկի, Պիտ Մոնդրիան, Ժան Արպ, Ռոբեր Դելոնե եւ այլն:
Սրանց հաջորդում են անհատական ցուցահանդեսները ամենահեղինակավոր գալերիներում. «Գալերի Վան Լեեր» (1928թ.), «Լեյկեստեր գալերի» Լոնդոնում (1930թ.), «Գալերի Վինյոն» (1930թ.) եւ «Գալերի Լը Նիվո» (1934թ.):
Փարիզում Քոչարը մտերմանում է արվեստաբան Վալդեմար Ժորժի հետ, որն առաջաբան է գրում «Վան Լեեր» գալերիի ցուցահանդեսի կատալոգի համար եւ հայ նկարչին ներկայացնում Լեոնս Ռոզենբերգին, որն այդ տարիներին, իր գալերիին կից, հրատարակում էր «Արդի ջանքերը» արվեստաբանական հանդեսը: Քոչարն այստեղ իր մանիֆեստային հոդվածներն է տպագրում Ժորժ Բրակի, Խուան Գրիսի, Մարի-Լորանսենի, Ֆերնան Լեժեի, Ժակ Լիպշիցի, Մետցինգերի, Ջինո Սեվերինիի եւ այլ նշանավոր արվեստագետների նյութերի կողքին… 30-ական թվականներին, ֆրանսիացի մի շարք նշանավոր արվեստագետների հետ, ֆրանսիական նկարչությունն է ներկայացնում արտասահմանում, մասնավորապես մասնակցելով Պրահայի, Բռնոյի եւ Բրատիսլավայի ցուցահանդեսներին, իսկ ավելի ուշ՝ Իտալիայում, Անգլիայում, Խորհրդային Միությունում:
Նրա անունն աստիճանաբար մտնում է իր ժամանակի ճանաչված արվեստագետների շարքը: Քոչարին նվիրված հոդվածներ են լույս տեսնում «Լ’ար վիվան», «Օժուրդյուի», «Լա Ռենեսանս», «Լե կայիե դ’ար» հեղինակավոր հանդեսներում, նրա անունը մտնում է արդի արվեստին նվիրված ֆրանսիական եւ գերմանական հանրագիտարանների մեջ: Մի խոսքով, բավական կարճ ժամանակում, տասը-տասներկու տարվա ընթացքում, Քոչարի անունը պարբերաբար հիշատակվում է եվրոպական առաջին մեծության արվեստագետների կողքին:
Ինչո՞վ կարողացավ հայ երիտասարդ նկարիչն այսպես կարճ ժամանակում, առանց որեւէ զորավոր հովանավորի, հաղթահարել փարիզյան գեղարվեստից աշխարհի դժվարին պատնեշները:
Նախ, նա Փարիզ եկավ որպես ձեւավորված եւ զորավոր մի անհատականություն: Փարիզյան նրա առաջին գործերը կրում էին կուբիզմի որոշակի ազդեցությունը: Սակայն 20-ական թվականներն էին եւ գեղարվեստական այդ դպրոցն իր մայրամուտն էր ապրում: Քոչարը կարողացավ մի քանի տարում ապացուցել, որ ինքը կուբիզմի սովորական էպիգոնը չէ, այլ զարգացնողը, մեռնող ուղղությանը նոր ոգի հաղորդողը:
20-ական թվականների երկրորդ կեսից Ֆրանսիայում ասպարեզ էր իջնում գեղարվեստական մի նոր դպրոց, որը պիտի ցնցեր համաշխարհային արվեստի հիմքերը՝ սյուրռեալիզմը: Դժվար է հիշատակել այդ տարիների եվրոպական որեւէ մեծ արվեստագետ, որը կարողանար հեռու մնալ սյուրռեալիզմի ազդեցությունից: Քոչարը, թերեւս, այդ հազվագյուտ անուններից մեկն է: Անշուշտ, կարելի է ազդեցության որոշ հետքեր գտնել նրա ուշ շրջանի կտավներում, սակայն 20-ականների երկրորդ կեսին, սյուրռեալիզմի ծնունդին զուգահեռ, նա ստեղծում էր իր ուղղությունը՝ Peinture dans l’espace-ը, «Նկարչություն տարածության մեջ»:
Գյուտը պարզ էր ու հանճարեղ եւ, ամենակարեւորը, բխում էր իր դարն ապրող ուղղության բուն ոգուց: Կուբիզմի երկրաչափական ձեւերի մեջ ծնվող եւ հարթ նկարչության երկու չափումներում խեղդվող շարժումը նա հանեց տարածություն՝ այդպիսով ստեղծելով երրորդ չափումը: Եվ եթե սյուրռեալիզմը, գնալով դեպի ենթագիտակցականը, վերջնականորեն ու հիմնավորապես մեկուսանում էր կուբիզմից, ապա Քոչարը ժառանգորդություն էր ստեղծում կուբիզմի եւ իր ստեղծած ուղղության մեջ:
Նոր ուղղությանը նաեւ գեղարվեստական նոր նյութ էր պետք: Դասական կտավին, որմնանկարին կամ պարզապես թղթին փոխարինում է փայտը, ապակին, իսկ մեծ մասամբ՝ մետաղը: Գեղանկարչությունը ստանում է նաեւ քանդակային բնույթ, այն տարբերությամբ, որ «Peinture dans l’espace»-ի աշխատանքները քանդակի պես անշարժ չեն, այլ պտտվում են իրենց առանցքի շուրջ՝ ներկայացնելով մարմինների, դեմքերի, կերպերի եւ գույների մշտական փոփոխությունը, աստիճանական անցումը մի որակից մյուսը:
Իր առաջին «Peinture dans l’espace»-ը Քոչարն ստեղծեց 1925 թ., իսկ տասնմեկ տարի անց, 1936 թ., նրա գեղարվեստական պրպտումները տեսական հիմնավորում պիտի ստանային «Դիմանսիոնիստների» (տարածականների) մանիֆեստում, որտեղ հատկապես նշվում էր, որ իրենց ուղղությունը սկիզբ է առել կուբիզմից եւ ֆուտուրիզմից: Այնտեղ ասվում էր նաեւ. «Աշխարհի նոր ընկալումով ոգեւորված, արվեստները միասնական մի խմորումով (արվեստների փոխներթափանցում) սկսել են գործել, եւ նրանցից յուրաքանչյուրը զարգանում է մի նոր տարածքի մեջ…
Նկարչությունը լքել է հարթ մակերեսը եւ նվաճել տարածությունը. Նկարչություն տարածության մեջ, Կոնստրուկտիվիզմ, Տարածական կառույցներ, Բազմանյութ կոմպոզիցիաներ:
Քանդակը դուրս է եկել անշարժ, մեռած եւ փակ տարածությունից, այսինքն՝ էվկլիդյան եռաչափ տարածքից… Նախ, «լիքը» քանդակի (դասական քանդակի) փորոտիքը պիտի բացվի եւ նրա ներսի «պարապը» կլցվի քանդակված եւ չափված-ձեւված տարածությամբ, իսկ շարժումը կկերպարանափոխի այն. միջուկազերծ քանդակ, բացված քանդակ, շարժվող քանդակ, մոտորացված առարկա:
…Մարդն արվեստի առարկան դիտելու փոխարեն, ինքն է դառնում արարումի նյութը եւ կենտրոնը:
«Դիմանսիոնիստների» մանիֆեստն ստորագրել էին Ալեքսանդր Քալդերը, Խուան Միրոն, Լասլո Մոգոլի-Նադը, Անտոնիո Պեդրոն, Ժան Արպը, Ռոբեր Դելոնեն, Մարսել Դյուշանը, Վասիլի Կանդինսկին, Ֆրանսիս Պիկաբիան, Սոնիա Դելոնեն… Նրանց մեջ էր նաեւ Երվանդ Քոչարի ստորագրությունը:
Նույն տարին, «Դիմանսիոնիզմին» առնչվող մի հարցաթերթիկի պատասխանելիս Քոչարն այսպիսի միտք է գրել. «Թեւավոր մարդ. նկարչությունը տարածության մեջ. իմ մեծագույն բավականությունն է, որ կարողացա Էվկլիդեսի ուղեղն օդափոխել. բացված քանդակ»:
«Թեւավոր մարդ» արտահայտությունը մենք ենք ընդգծել՝ ընթերցողի ուշադրությունը սեւեռելու այդ իրապաշտ ցնորքի վրա: Դրա մեջ որքան գեղարվեստական-բանաստեղծական պատկեր կա, նույնքան էլ գիտությամբ ու տեխնիկայով հրապուրված վերածննդյան տիպար, արվեստագետի տեսլական հայացք: Սա հիշեցնում է Լեոնարդոյի գծագրերը, սա տանում է դեպի Քոչարի մոսկովյան ուսումնառության շրջանը, դեպի Վլադիմիր Տատլինի քանդակ-կառույցները, եւ նույնիսկ դեպի արդի տիեզերագնացության հայր Կոնստանտին Ցիոլկովսկու գիտական երազատեսությունները…
Որ դա սովորական հետաքրքրասիրություն չէր Քոչարի համար, այլ իր նորարարական պրպտումներին առնչվող մի բան, ապացուցում է այն փաստը, որ «դիմանսիոնիստներն» իրենց մանիֆեստում եւ հետագա հոդվածներում շարունակ վկայակոչում էին Էյնշտեյնի տեսությունը:
«Քոչարի «նկարչությունը տարածության մեջ» արդի արվեստի գլխավոր նվաճումներից մեկն է,- գրում է ֆրանսիացի նշանավոր արվեստաբան Վալդեմար Ժորժը:- Այն նույն նշանակությունն ունի, ինչ Կոնստանտին Բրանկուսիի մաքուր կերպերը, Ժան Արպի բյուրեղային ձեւերը, Պիկասոյի եւ Բրակի ալիքաձեւ ստվարաթղթից պատրաստված նրբին կառույցները, Ռոբեր եւ Սոնյա Դելոնեների բազմագույն մակերեսները, Լիպշիցի թափանցիկությունը, Պեվզների կմախքաձեւ մարմինները եւ Քալդերի շարժվող քանդակները: Միաժամանակ, Քոչարի նկարչությունը դրանցից ոչ մեկի հետեւորդը չէ… Դա մի ինքնուրույն արվեստ է, իր լեզվով եւ իր արտահայտչաձեւերով»:
Քոչարի անունն ավելի ու ավելի հաճախակի է հոլովվում իր ժամանակի մեծագույն նկարիչների շարքում, նրան առաջարկում են Արխիպենկոյի եւ Օզանֆանի պես մեկնել Միացյալ Նահանգներ, գտնելով, որ նրա նորագույն արվեստն այնտեղ անհամեմատ ավելի բարձր գնահատության կարժանանա: Իսկ մի քանի մեծահարուստ մեկենասներ նրան համոզում են մնալ Եվրոպայում եւ վերջնականորեն հաստատվել քսաներորդ դարի վարպետների շարքում, սակայն 1936 թ. նա անսպասելի որոշում է ընդունում վերադառնալ Հայրենիք՝ Խորհրդային Հայաստան:
…Հնարավո՞ր է, արդյոք, որ դժվարին գագաթը նվաճող ալպինիստը, երբ արդեն մի հարյուր մետր է մնում մինչեւ բաղձալի նպատակը, երբ ինքն առաջինն է բարձրանալու այդ կատարը, երբ եղանակը չափազանց բարենպաստ է, ինքն էլ լի է ուժերով, անսպասելի որոշում ընդունի կտրուկ շրջվել եւ, գագաթը նվաճելու փոխարեն, իջնել ներքեւ…
Դժվար թե նման ալպինիստ գտնվի: Սակայն Քոչարի վճիռը նման է մեր երեւակայության ծնունդ ալպինիստի արարքին:
«Քոչարը Նյու Յորքի փոխարեն Երեւանը նախընտրեց գուցե այն պատճառով,- գրում է Վալդեմար Ժորժը,- որ հայրենիքի կարոտը տանջում էր նրան, ինչպես հանճարեղ Պրոկոֆեվին, կամ թե մեղավորության զգացում ուներ հեղափոխության ավետյաց երկրի հանդեպ… Ինչ որ է, նա Խորհրդային Միություն էր մտնում այնպես, ինչպես կրոնի մեջ կմտնեն (ընգծումը մերն է Ալ. Թ.): Նա գիտեր, որ ռուսական արվեստի ոսկեդարն անհետ կորած անցյալ է եւ որ Երեւանում իր գործերը սեւ ցուցակների մեջ պիտի մտնեն: Ուստի եթե նրա զոհաբերության ոգին կարող է զարմանք առաջացնել, ապա ես չեմ, որ քար գցողը պիտի լինեմ…»:
Ուշադրություն դարձնենք ընդգծված նախադասությանը: Ֆրանսիացի քննադատը ճիշտ է հասկացել Քոչարի վերադարձի ճշմարիտ դրդապատճառը, միայն թե «Խորհրդային Միության» փոխարեն պետք է գրել «Հայաստան»: Այո, դա սովորական կարոտ չէր, այլ կրոնական էքստազին հավասարվող՝ դաժան աշխարհում վերահաստատվելու անհաղթահարելի ձգտում, դա փոխվրեժ էր ընդդեմ անարդար ճակատագրի:
Ես բախտ եմ ունեցել բազմաթիվ անգամ նրա հետ զրուցել ամենաբազմազան նյութերի շուրջ, նրա կապույտ եւ չափազանց արտահայտիչ աչքերում տեսել փարիզյան արվեստի կյանքի հասկանալի կարոտը, սակայն ոչ մի անգամ նրանից ափսոսանքի խոսքեր չեմ լսել Փարիզը վերջնական լքելու համար: Նրա հաստատումը որպես արվեստագետ դյուրին չեղավ, սակայն որոշ ժամանակ անց իր ժողովրդի կողմից ընդունվեց անվերապահորեն եւ նույնիսկ Հայաստանը խորհրդանշող Սասունցի Դավթի փառահեղ արձանը կանգնեցրեց Երեւանի կայարանամերձ հրապարակում՝ ասես ճամփա գնացող եւ վերադարձող յուրաքանչյուր հային հորդորելով, որ Դավթի վճռականությունն է մեզ պետք այս աշխարհում հայ մնալու համար:
Որպես արվեստագետ՝ նա դուրս մնաց գեղարվեստական ամենաարդիական պրպտումների բուն կենտրոններից, սակայն անխուսափելի էր այդ վերադարձը, նա, ասես, ըմբոստ Արտավազդն էր, որ Մհեր դարձած գալիս էր Ագռավու քարում փակվելու եւ իր ժողովրդի հետ սպասելու լավ ժամանակներին: Այդպիսին են մեր էպոսի հերոսները նրա ձեւավորումների մեջ՝ ժեռ քարերի մեջ հավերժորեն պարփակված առասպելական կերպարանքներ:
Նա վերադարձավ լիաբուռն, վաստակած զավակի արդար խղճով եւ իր ճակատագիրն իսպառ ու վերջնական հանձնեց հայրենիքի տնօրինության: Սակայն ափսո՜ս, որ այս խառն ու դժվար օրերին մենք չունեցանք բավարար հեռատեսություն՝ նրա ծննդյան հարյուրամյակը արժանավայել կերպով նշելու եվրոպական կարեւոր մայրաքաղաքներում, նրան նորից տանելու Եվրոպա, այս անգամ ոչ թե որպես լոկ հայազգի, բայց ֆրանսիական, այլ որպես լիարժեք հայ ու հայկական նկարիչ: Մե՛նք պիտի նրան տանեինք եւ դնեինք այն պատվանդանի վրա, որից նա գիտակցաբար եւ առանց դույզն-ինչ ափսոսանքի իջել էր, որպեսզի հայրենի հողում իր լուման դներ: Ինչպիսի՜ հրաշալի առիթ կորցրինք:
