ԱՅԴ ՏԱՐՕՐԻՆԱԿ ՄԻՍՏՐ ՀԱՅFEST-Ը Խաբուսիկ աշխույժով մեր մշակութային կյանքում յուրատեսակ «դոնորական» ներարկում եղավ «Արմմոնոյի», ապա ՀայFEST-ի կազմակերպած միջազգային թատերական փառատոնային «բումը»։ Գրեթե բոլոր՝ հատկապես դրսեկ թատերախմբերի ու արտիստների ներկայացումներին դահլիճներն անշլագ էին, մթնոլորտում ինչ-որ տոնակատարություն կար։ Ի՞նչ էր դա. վերանորոգվող թատրոնների պատճառով խորթացած հանդիսատեսի արթնությո՞ւն, թե՞ այլ ժողովուրդների թատերական արվեստին հաղորդակցվելու պահանջ։ Հավանորեն՝ երկրորդը։ Եվ հայտնություն արած չենք լինի, եթե նկատենք, որ մեր հանդիսատեսը վաղուց է օտարված թատրոնից եւ ավելի քան խորն են դրա արմատները, պատճառները՝ լուրջ եւ առանձին քննարկման առիթ են տալիս։ Լեցուն դահլիճներ ապահովող հանդիսատեսները մեծիմասամբ Երեւանի թատրոնի եւ կինոյի պետական ինստիտուտի ուսանողներն էին եւ անհագ կլանում էին բեմում կատարվող ամեն մի իրադարձություն՝ համերաշխորեն արձագանքելով ամենայն լավին։ Մթնոլորտին անծանոթ մեկը կարող էր այն տպավորությունը ստանալ, որ նրանք կլակյորների խումբ են կազմել եւ բուռն ծափերով, «բրավո»-ներով ու աղմուկով ապահովում են ելույթ ունեցող սիրելի դերասանի հաջողությունը։ Հանդիսատեսային այսօրինակ բուռն արձագանքը վկայեց մի պարզ ճշմարտություն. հայ ուսանողները պրոֆեսիոնալ ռեժիսուրայի եւ արտիստական կատարման, ուղղակի լավ ներկայացում դիտելու պահանջ ունեն, որովհետեւ բեմական արվեստի մեր համեստ հնարավորությունները քիչ բան են տալիս սովորող երիտասարդությանը։ Հետեւություն. պետական մակարդակով անհրաժեշտ է նրանց պարբերաբար գործուղման ուղարկել արտասահմանյան երկրներ՝ հաղորդակցվելու, տեսնելու, սովորելու, այլապես կունենանք հերթական նկուն գիտելիքներով, ինքնաբավ ու սովորական մի հերթափոխ՝ անկախ օժտվածության չափումներից։ Երկու փառատոնի շրջանակում հանդես եկած 40-ից ավելի թատերախմբերի եւ արտիստների նույնքան անուն ներկայացումների մասին դիտարկումներ անելը (մանավանդ որ, ֆիզիկապես անհնար էր բոլորը դիտել) լրագրական հոդվածում, առնվազն անպտուղ զբաղմունք կլիներ։ Ակնհայտ է հետեւյալը՝ մի շարք երկրներ ներկայացնող եւ ակամա մրցակցող տարաբնույթ (հաջողված, թե չհաջողված) բեմադրությունները ակնառու կերպով ուրվագծեցին հիմնահարցեր, որոնք թատերական արվեստի խնդրառություն ունեն, վերաբերում են դերասանական խաղին, ռեժիսուրային, բեմանկարչությանը, գեղարվեստական ոճավորմանը եւ այլն։ Դիտելով մեր եւ դրսեկ խմբերի ու արտիստների ելույթները, ամենասովորական աչքի համար ակնառու էր մի իրողություն. անկախ օժտվածությունից, հյուրերն ավելի քան պրոֆեսիոնալ մոտեցում էին հանդես բերում իրենց գործին՝ հատկապես ներկայացումների նախապատրաստության կազմակերպական-տեխնիկական հարցերում։ Հաճախ այն տպավորությունն էր, որ մերոնք ելույթից առաջ նույնիսկ սովորական փորձ չեն արել եւ ամեն պահի տագնապում էիր գեղարվեստական լուսավորության, բեմական էֆեկտներ ստեղծող սարքերի խափանման համար։ Մինչդեռ հյուրերը, թեեւ անծանոթ՝ բեմին ու միջավայրին, ամեն ինչ մանրամասնորեն «մշակել», պատրաստել էին՝ ներկայացումը սահուն վարելու համար։ Սա տեխնիկական-կազմակերպական բնույթի խնդիր է։ Փառատոնը ի դերեւ հանեց բուն ստեղծագործականին վերաբերող մի շարք էական բացեր մեր թատերական գործում։ Ակնհայտորեն օժտված շատ արվեստագետներ, երբեմն երկարամյա փորձառությամբ, չգիտեն արտիստին հարկավոր տարրական բաներ. ի համեմատ հյուրերի, նրանցից շատերն ասես չեն տիրապետում իրենց մարմնի կենսամեխանիկային, հետեւաբար ռիթմիկ չեն օգտագործում շնչառությունը, չեն հետեւում ձայնի հիգիենային, շուտ են հոգնում։ Այդ ամենը երբեմն ստվերում է լավ կատարումը։ Ավելորդ է քննարկել դիմախաղի ու շարժուձեւի՝ բեմական խոսքն ու գործողությունը արտահայտիչ, «խոսուն» դարձնելու կինետիկ միջոցները, որոնք կարող են պարզապես «մշակված» չլինել, որ հոգեբանականի փոխարեն արտիստը լավագույնս հանկարծ կարող է դիմել նկարագրական կամ պարզապես ոչինչ չարտահայտող մեխանիկական շարժուձեւի… Վերստին մտածելու տեղիք է տալիս մեր կադրերի կիսատ-պռատ կրթության խնդիրը հետեւյալ պարզ հարցադրմամբ. ի՞նչ են սովորեցնում ապագա արտիստներին (եւ ոչ միայն նրանց) պետական բուհում եւ ովքե՞ր են ուսուցանում։ Հ. ՄԱՐՏՈՒՆԻ
